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ENTREVISTA COM
EDUARDO COUTINHO 3ª e última PARTE
7) Por que você classifica as suas entrevistas como encontros? Eu classifico como encontro, como conversa, porque exatamente, entrevista é isso, entrevista é uma pauta, você segue rigidamente. Entrevista é algo formalizado, o cara chega, senta ali meia hora pra acertar a luz, então você cria todo em ritual negativo, ninguém agüenta esperar meia hora para isso. Depois você põe a pessoa num lugar que lhe interessa visualmente quando a pessoa não quer estar neste lugar, você pode me pedir pra sentar em cima da televisão porque a luz é mais bonita e aí não dá! Você tem que escolher um lugar, você tem que negociar o desejo
do fotógrafo que quer o fundo mais bonito e o desejo da pessoa que
quer estar confortável. Eu tento negociar estes dois desejos, mas
o que eu não posso fazer é optar pelo desejo do fotógrafo,
se eu sei que a pessoa vai se sentir mal.
E neste momento tem vários elementos. Às vezes um local da casa é melhor visualmente, mas eu tenho medo que alguma pessoa da família interfira. Eu prefiro um local mais isolado, e nessa eu estou sempre errando. Eu fiz uma personagem outro dia que a cozinha era um fundo maravilhoso, eu fiquei com medo que outras pessoas enchessem o saco, porque ela fala muito, então eu coloquei ela na sala que o fundo é um horror, foi um erro porque ninguém interferiu e na cozinha teria sido muito mais bonita a entrevista. Erro e acerto acontece a todo momento, senão não tem graça. 8) Como foi esse processo de construção de seu método narrativo? A pessoa pode chamar de método. Estilo ou dispositivo – que é uma palavra mais pedante – é mais próxima. Dispositivo é isso, meus filmes começam dizendo que uma equipe de cinema foi num lugar, é sempre assim, eu não moro na favela Babilônia, não moro no Santa Marta, eu não moro no Master. Então, sempre o filme começa com as regras do jogo. O jogo é o filme e as regras são essas: no nordeste, numa favela ou num prédio, tem uma equipe, tem um tempo e vamos ver o que acontece. Isso é dado inicialmente, sempre se trata de um filme, não é a vida na favela. Não é um filme sobre a religião na favela. É um filme sobre a equipe de cinema que vai ao morro conversar sobre religiosidade. Ninguém pediu para ser filmado, ninguém está interessado em ser filmado, a gente vai lá. Não é televisão, é um ato gratuito. Eles não entendem porque a gente está lá, ninguém sabe o que é documentário, é uma palavra grega pra eles, de reportagem eles entendem mais ou menos. Não é televisão, vai passar daqui há um ano, é um ato gratuito mesmo que você pague cachê, é gratuito. Eles fazem aquilo, um ano depois ninguém liga se o filme está pronto ou não, nem sabem que é um filme. Então o fato de ser gratuito é que torna a coisa interessante, entende? E na televisão se eu sou repórter, ou um apresentador famoso,
isso está liquidado. Eles jamais podem fazer o que eu faço.
Se eu fosse famoso pela televisão, eu jamais poderia fazer o que eu
faço, porque daí entra numa dinâmica de venda da imagem,
de sedução, porque televisão é um negócio
de sedução rápida. Claro que eu tento seduzir o outro
e ele me seduzir, mas eu sou um cara desconhecido pra ele, estamos seduzindo
ninguém sabe nem pra quê.
Na televisão não! Imediatamente entra o dinheiro, entra venda da imagem, entra imediatamente uma impureza tão grande que se eu fosse conhecido na televisão não poderia fazer os filmes que eu faço. Eu vou no Master ninguém sabe quem eu sou,... documentarista famoso? Isso não existe, eu sou um cara, um velho, que vai lá. Se eu fosse a Regina Casé, o Pedro Bial ou qualquer estrela da Globo, ela não poderia fazer. Ela faz outras coisas, que ela pode fazer até bem, mas ela está marcada por ser uma figura do espaço público, famosa que vende, que todo mundo vai ver, etc... neste momento, a relação gratuita lascou, acabou! É, mas você sabe que tem um certo alcance e... Nãoo! As pessoas não sabem nada, eu não tenho alcance, alcance em documentário é se você fizer 50 mil pessoas, o que já é maravilhoso, televisão é coisa que fala-se em milhões, é outro papo. Então o fato de que eles não sabem bem o que você faz! Porque está lá! Isso é maravilhoso! Nesse filme no nordeste as pessoas não sabem bem o que é cinema, e foram maravilhosas, sabe jogarem o jogo numa conversa, entendeu? Para eles inclusive a presença da câmera –, eles são muito mais inocentes do que eu pensava, todo mundo sabe hoje em dia o que é filmar, mas não eles, eles estavam realmente despreocupados com a presença da câmera. A figura estranha era eu, que gerava um impacto e uma conversa, o fato de ter ou não câmera era absolutamente secundário. Em geral não é assim, em geral a pessoa sabe perfeitamente o que é uma câmera e o que é filmar, mas no processo a pessoa constrói um personagem que é um pouco para a câmera que ela conhece e um pouco transgride isso, porque ela esquece que tem câmera. Então, é real e teatro tudo misturado, do real você vai rumo a algo que... você poderia dizer que é falso, embora não fictício, e, vai e volta. Como as pessoas em muitos filmes meus falam da vida privada, não há mentira e verdade. Como é que eu vou saber se a pessoa foi feliz ou infeliz? São dados que não são dados históricos. Quando você faz um filme histórico é mais complicado. Quando falam da vida pessoal a noção de mentira e verdade não tem relevo. Claro, porque eu sei que eu trato com pessoas que não são mitômanas. Se eu falo com uma pessoa que me diz que tem oito filhos e viveu na Europa, e eu sei que ela não tem nenhum filho e que nunca teve na Europa, eu sei que ela é mitômana, aí não me interessa. Se perguntarem sobre a minha vida vou fazer ficção e verdade, é uma memória que eu tenho, eu vou auto-censurar ou não, é uma memória que eu tenho hoje, daqui há dez anos quando eu falar do meu passado vai ser diferente. Ninguém pode ser fiel a um passado, porque você muda a cada dia e, você é falsa? Não! Você é isso: a memória que você tem hoje do seu passado. Diante de uma pessoa você vai dizer coisas que você não vai dizer daqui há um ano porque tua memória vai reelaborando o passado. Então, essa noção de verdade e mentira passa a ser secundária. 9) Como a política influenciou em seu trabalho? Não!!! Aí também são questões gerais, é claro
que o Cabra é um filme que está baseado em uma interrupção
de um filme por causa de um golpe militar, portanto é uma coisa política
e quando eu fui fazer eu quis incorporar esse gesto político que foi
interromper e fazer o resgate político, mas muito além disso,
eu queria resgatar uma parte do meu passado individual que tem um
lado político
e um lado puramente existencial, porque eu tenho uma vida só! Eu não
tenho duas, comecei com 30 e estou com 50 anos vou terminar esse filme e
ao mesmo tempo resgatar o passado individual da Elizabete que não é um
símbolo é um ser humano. Não adianta resgatar a vida
de uma pessoa cem anos depois que ela está morta? O ser humano nasce,
cresce e morre, dura o quê? 70 – 80 anos quando muito.
E os dramas se passam, tem uma parte do drama humano que se passa nisso, entre o que ela faz entre nascer e morrer. Então quando eu falo em conversa é isso eu estou interessado no que ela faz entre nascer e morrer só isso. E todas as teorias, os projetos utópicos, políticos, religiosos me interessam se estão encarnados em uma vida, mas não como opinião, não me interessa isso. 10) Qual a sua maior preocupação quando você realiza um filme ou encontra com um personagem? Depende! Minha preocupação pode ser que o filho esteja presente, que a mãe vai falar e o filho não vai gostar, pode ser o ruído da rua que entra, são as coisas mais banais, poder ser o seguinte: será que esse cara vai me contar que ele é gay?, eu sei que ele é, mas talvez ele não queira dizer, como é que eu vou perguntar? Será que eu posso perguntar se essas duas mulheres vivem juntas ou não? Será que vou ofendê-las? Tem mil suscetibilidades, que você pode ficar tenso, será que o cachorro vai latir? O essencial é o seguinte: a maior preocupação é que haja um jogo. A palavra está ligada a teatro está ligada a esporte, será que vai dar pra jogar o jogo, ela e eu, tudo que pode prejudicar esse jogo me preocupa. O cara do som vai errar? Será que a câmera vai acabar a fita? O resto é um jogo só, e o jogo eu posso ter umas técnicas, técnicas, claro que eu não vou começar falando do que é delicado. Se eu sei que ela tem um segredo eu vou chegar a esse segredo no meio da fala, e o resto é: onde nasceu? Onde viveu? O que é a vida: origem, família, casamento, amor, sexo, saúde, dinheiro, morte. Se tem morte tem religião, tem trabalho, a vida é isso, daí o cara pode imaginar que existe E.T. [extraterrestres], que Deus existe ou não! Não importa, ele parte dessa coisa que ele tem, que é o passado que ele tem e que vive desse presente e tem um projeto para o outro, mas é encarnado, isso é a palavra encarnada. Você tem que sentir a palavra incorporada no corpo da pessoa, quando a palavra está ligada ao corpo e o corpo a palavra. Então a pessoa que fala o corpo é essencial. Quanto à fala, a fala é um produto do corpo, o corpo está junto, aí tem os gestos, tem o lábio, tem as mãos, tem mil coisas, é o cinema do corpo na verdade. Ao contrário do que dizem, no cinema do corpo eu mando: Olha a senhora pode andar agora, anda, anda, tudo bem, pode agora lavar a roupa, agora a senhora canta, tá legal, isso, isso. Cinema de observação, tem muita coisa que é assim, observada e você falando. Eu vou filmar uma pessoa no trabalho eu filmo lá, ela finge que não vê a câmera, eu filmo tal, até que ponto ela está encenando ou não? Às vezes não tem importância, às vezes tem. Então tem essa franqueza extraordinária, é um ato de filmagem, ninguém fala sozinho, tem uma câmera claramente na frente dela.
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Agora fica,
desce, não olha pra trás, isso, repete de novo,
anda mais devagar – isso me enche o saco, eu fiz isso na televisão,
me enchia o saco: “não olha pra câmera“. Não
tem isso quando eu estou conversando com a pessoa, não tem isso, não
tenho que dizer nada. Às vezes o câmera vem com luz e tal e ela [a pessoa entrevistada] fica inibida. Então tem mil variações possíveis, o fato é o seguinte: durante uma filmagem ela sabe o que é uma câmera, isso é um dado. Mas, como eu não mexo mais na câmera, eu não falo nada para o câmera, eu só fico olhando pros olhos dela, e só fico ouvindo o que ela diz, ela esquece que tem uma câmera. É mentira que ela está sempre consciente, uma hora ela esquece. Ela está consciente que tem uma pessoa lá, que ela me vê, e que esses olhos não desgrudam dela. Que tem alguém que bebe o que ela diz, que escuta ela como ela nunca foi escutada. Isso sim que é real, a câmera ela esquece depois de 15 minutos. 11) Nos filmes Santo Forte, Cabra Marcado e Edifício Master, você filma espaços vazios, com que intenção? Não em Cabra, não tem espaços vazios, tem uma cadeia
onde o líder camponês ficou preso, e que eu mostro a cadeia
vazia, porque a cadeia virou casa de cultura, mostro as grades uma escadinha
e tal. Pegar filmes
de arquivo, isso é grosseiro, então o que eu
digo é o seguinte, aí no Santo Forte é uma coisa evidente,
porque a pessoa está falando de um fenômeno sagrado, que eu
não vi, que eu não sei se houve ou não, mas que ela
me impõe um espaço vazio, que é o espaço do mistério,
do sagrado, você preenche isso como você quiser. E nos outros filmes eu tenho usado cada vez mais, me interesso mais pelo espaço vazio interior meu e pelo vazio do espectador, que eu espero que preencha e muito mais. O espaço vazio pra mim é o centro do documentário as coisas já aconteceram sempre, então, no Master quando eu coloquei os quartos vazios pra mim era uma seqüência essencial. Logo que começa o filme, em 20 minutos, têm apartamentos vazios. Que eu não quero saber de quem são, nem eu sei mais de quem são. Na verdade, o apartamento é que é dono de você, os objetos são donos de você, você não é dono dos objetos. Então aqueles apartamentos vazios o que eles são? São espaços decorativos, arquitetônicos, que vão ser preenchidos pelas mil histórias que tem no filme. Então naquele espaço vazio já há uma vibração de vida, que você não sabe qual é, então cada vez eu quero usar espaços vazios nos filmes, cada vez mais pra mim isso é essencial.
Sei lá eu fui fazer documentário com mais de quarenta anos no Globo Repórter [TV Globo]. O Cabra tinha que ser documentário, fiz e não fiquei mais interessado em fazer filme que tinha cinqüenta pessoas. Enfim a ficção, como é em geral passou a não me interessar, além do que o fato de que o documentário me deu a possibilidade de trabalhar com aquilo que eu gostava: as coisas não preparadas, descobrir o filme na filmagem... Na ficção isso é mais difícil, com roteiro, etc. No documentário eu não faço nada, atualmente eu escrevo três linhas e vou fazer, eu não ganho nenhum concurso. Eu tenho que inventar um roteiro pra ganhar um concurso, porque senão ninguém me dá. Aí eu invento uma história que não existe. Agora eu fiz um filme que não tem pesquisa, não tem nada. Tem que achar o lugar e filmar, o quê que eu sabia antes? Nada! Acabei descobrindo no lugar, onde memória de velho, sei lá! É um mundo, mas eu quando fui filmar um mês antes eu não sabia o que ia fazer, eu não sabia nem em que lugar eu ia parar, nem como ele ia ser feito, nem o que eu encontraria. Acabei encontrando um lugar que mora 80 famílias, um lugar que não acontece nada durante o filme, vai acontecer nada nunca, todo mundo é meio parente, eu peguei uma pessoa do lugar que ia comigo, me apresentava e fazia perguntas também, o que me deu o aval para ter a confiança deles, e daí eu fiz um filme que eu não sabia um mês antes que seria isso. E isso é um prazer, ficção não tem isso, não pode ter, é quase impossível, muito difícil. O mal nestas coisas de cursos e entrevistas que dou, é que as pessoas acham que tudo é fácil, e eu digo sempre o seguinte: não! Cada um com sua biografia. Eu fiz o Cabra com 50 anos. E tinha uma experiência que não me permitia, não fazer pequisa, não fazer roteiro, eu acho que quem começa, ainda mais quem é jovem tem que se precaver, senão parece que eu estou dizendo que é espontaneismo, pega uma câmera e vai, não é assim. Cada um tem a sua biografia, quer dizer eu tenho experiência de vida e trabalho que pode me permitir trabalhar assim. Eu acho que outros podem até conseguir no começo, mas tem que se precaver. O roteiro às vezes é necessário, pra depois descobrir
o caminho, não sou nada contra isso, agora o meu caminho é esse,
o que exagera às vezes é que as pessoas pensam que eu pego
uma câmera e saio nas ruas e aí isso é um desastre. 13) Qual a sua crítica ao seu próprio trabalho? O que você acha que ainda falta (se é que falta) para alcançar o que você deseja nos seus filmes? O desejo não acaba nunca, né? E o teu problema é desejar
que você tenha saúde física e espiritual que é complicado,
pra poder fazer mais uns anos de cinema, que é cada vez mais complicado.
Eu imagino que daqui há pouco se eu tiver, e as coisas se passam de repente eu vou fazer documentário num palco em cadeira de rodas, aí eu vou ter que chamar os atores, então eu me vejo terminando feliz até de poder fazer um filme nem que seja em um estúdio de um teatro chamando as pessoas e fazer um filme de conversas, mesmo que seja em cadeira de rodas. Eu espero demorar pra chegar lá, mas pelo menos estarei trabalhando. Agora crítica, não existe isso, cada filme é um filme,
não tem filme da minha vida e, vai se somando um ao outro, eu fiz
o Cabra por que tinha que fazer, passei quinze anos sem fazer nada e depois
fiz Santo Forte e pude recomeçar uma carreira que tava jogada fora. E
aí cada filme é igual e diferente do outro sempre.
Eu fiquei free-lance de tudo, fazendo roteiros, fazendo coisas em vídeo, vídeos educativos, contra a AIDS, movimento Social, cidadania, este tipo de coisa que fazia por que tinha que sobreviver, mas é claro que não satisfazia tinha que viver. Até que finalmente tive o Santo Forte, daí do Santo Forte pra cá melhoraram as coisas. Eu estou fazendo agora o quinto filme em sete anos, graças ao Santo Forte um pouco e, graças a VídeoFilmes que produziu os meus filme. Este último [Peões] a Petrobrás é quem deu o dinheiro, mas quem produz é a VídeoFilmes. Mas enfim, sobreviver economicamente e fazer alguma coisa durante estes anos entre 64 e 2000, foi muito difícil. Hoje eu não tenho queixa nenhuma, odeio fazer queixas. Tá bom! Falei demais. Olha nunca leve inteiramente a sério o que eu disse, porque a única coisa terrível é a pessoa ser levada demasiada a sério, isso é a morte, eu espero nunca me levar demasiado a sério. A fama, esse troço todo, eu estou velho demais pra me importar com isso.
Esta entrevista inédita faz parte do copião do documentário “Cinema do Encontro. As técnicas documentárias de Eduardo Coutinho” (2004) com direção e roteiro de Daniele Nantes e Alcimere Piana, com imagens de Stephan Maciel. |
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