|
|
Cinema
de Animação: de Fantasia (1940)
a Fantasia 2000
Telma Valente
Este texto enfoca o cinema de animação, particularmente,
a animação cinematográfica realizada pelos Estúdios
Disney – por meio das obras Fantasia, de 1940, e Fantasia 2000. Dessa
forma, investigaremos a utilização dos efeitos especiais
nessas produções antes da utilização de tecnologia
digital e depois da disseminação da mesma.
Nosso percurso de pesquisa aponta para o cinema de animação
como uma parada obrigatória, tendo em vista o desenvolvimento alcançado
por esse cinema por meio do uso de efeitos especiais.
O cinema de animação vem escrevendo um capítulo à parte
da história do cinema. Desde o seu surgimento, 1877, esse gênero
de produção cinematográfica tem apresentado particularidades
que o distinguem e o destacam em meio às realizações
tradicionais (FALCÃO, 1996, p. 9).
Originariamente, sua técnica artesanal constituiu-se na sua dianteira
e na sua retaguarda ao mesmo tempo. À beleza e graciosidade das
imagens obtidas por meio do talento manual dos artistas da animação
opunha-se a crescente valorização dos processos industriais,
que aceleraram o ritmo de produção do cinema convencional,
deixando o cinema de animação para trás (FALCÃO,
1996, p. 9).
Essa situação foi particularmente acirrada quando da introdução
do som no cinema. Para fins de uma melhor sincronização de
imagem e som, padronizou-se a utilização de 24 quadros por
segundo, ao invés dos 16 utilizados anteriormente, para a produção
da ilusão de movimento. Com isso, exigiu-se de uma prática
que prima pela paciência e tempo empregados na criação
de imagens, a produção de oito desenhos a mais (TASSARA,
1996, p. 21).
No entanto, com o passar do tempo, algumas inovações técnicas
chegaram também para o cinema de animação. Aliando-se
esse fato à persistência e dedicação de alguns
realizadores, entendemos como o cinema de animação sobreviveu
frente à arrancada dada pelo cinema convencional (TASSARA, 1996,
p.21).
Essa situação começaria a mudar com a introdução
de suportes informáticos na produção de animações,
já no final dos anos 60. Assim, além da habilidade manual
dos seus criadores, o cinema de animação passou a contar
com um aliado precioso. Em pouco tempo, essa inserção do
computador – que começou timidamente – tornou-se preponderante
para esse gênero de produção. A partir de meados dos
anos 80, a utilização de recursos de computação
gráfica nos trabalhos de animação tornou-se imprescindível
(D’ELIA, 1996, p. 172).
As descobertas, as inovações tecnológicas assumiram
um ritmo intenso. O tempo de obsolescência de uma ferramenta da informática
para a sua versão mais nova foi se tornando cada vez menor.
Esses fatores foram os principais responsáveis por uma nova fase
do cinema de animação. Tantos progressos fizeram com que
essa modalidade de cinema voltasse a brilhar ao lado e, não raras
vezes, à frente do cinema tradicional. Haja vista o filme A Bela
e a Fera (Jean Cocteau, 1991), que concorreu ao Oscar de melhor filme,
em 1992, ao lado de outros gêneros do cinema tradicional. Foi a primeira
vez que um filme de animação competiu ao lado de filmes feitos
para o público adulto e foi premiado com o Oscar. Esse fato fez
com que a Academia de Cinema de Hollywood criasse uma categoria especial
para premiar filmes de animação, que não mais concorreriam
com os filmes do cinema tradicional. Desde 1981, a Academia não
criava uma nova categoria de premiação. Nesse ano foram criados
prêmios especiais para maquiagem e tecnologia utilizada.
A seguir, apresentaremos um pouco dessa história, que se inicia
em 1892, com a criação do praxinoscópio. Prosseguiremos
com um breve panorama do cinema de animação no mundo, até chegarmos
no cinema de animação americano. Nesse ponto, nossas atenções
voltar-se-ão para a construção do Império Disney
- até encontrarmos nossos objetos de estudo - os filmes Fantasia,
de 1940 e Fantasia 2000.
Considerações
Iniciais
Para começar essa explanação é necessário
traçar uma diferença conceitual entre animação
e cinema de animação. No primeiro caso, o conceito cobre qualquer
técnica que vise reproduzir a ilusão do movimento. Desde os
flip-books – animação simples feita através de
sucessivos desenhos aplicados às bordas exteriores de um bloco de
folhas encadernado – até os anúncios luminosos animados.
O segundo caso refere-se especificamente ao emprego das técnicas cinematográficas
com esse mesmo objetivo, um caso especial de animação (TASSARA,
1996:14).
Durante algum tempo, o cinema de animação foi considerado o
primo pobre do cinema tradicional. Caracterizado pela produção
de desenhos animados, coube-lhe ainda a pecha de ser coisa de criança.
Na verdade, trata-se de uma arte sofisticada, complexa – já que
mistura várias linguagens artísticas tais como a música,
a pintura, o desenho e a literatura – e abstrata, pois é capaz
de representar, com poucos traços, a intenção de vida
de objetos, animais, seres fantásticos, etc (FALCÃO, 1996,
p. 8).
Sua origem remonta à segunda metade do século XIX. Surgiu antes
do chamado cinema tradicional, graças à Émile Reynaud,
criador do praxinoscópio, em 1877. A aptidão para as ciências
já era notável em Reynaud, ao que se somou uma curiosidade
e um empenho em confeccionar artefatos que fossem capazes de reproduzir o
movimento. Dessa forma, Reynaud ocupou-se da fabricação de
brinquedos ópticos aliando a essa prática seu talento para
o desenho (TOULET, 1988, p. 69).
Ele partiu da idéia de Joseph Plateau, criador do fenaquisticópio,
substituindo as fendas do disco por vidros, a fim de aumentar a luminosidade.
Ele próprio desenhava as fitas de imagens e organizava a comercialização
de seu aparelho, cujo sucesso foi imediato. Depois o aperfeiçoou,
criando um praxinoscope teatro e um praxinoscope de projeção
acoplado a uma lanterna mágica (TOULET, 1988, p. 70).
Em 1889, seu Teatro Óptico estava pronto. Seu princípio era
o de um praxinoscope de projeção, mas ele utilizava uma película,
cujo comprimento não era limitado, enrolada num carretel e que avançava
mediante uma engrenagem que encaixava em furos. Suas três primeiras
fitas lhe custaram três anos de trabalho, nos quais passou pintando,
imagem por imagem, num suporte gelatinoso, as pantomimas luminosas: Un bon
bock, Le clown et ses chiens e Pauvre pierrot (TOULET, 1988, p. 70).
Esse espetáculo ganhou as multidões do Museu Grévin
a partir de 1892. No entanto, o processo extremamente artesanal de produção
dos desenhos, somado à fragilidade do material, que ocasionalmente
resultava em perdas de partes de filmes, tornou o hábil trabalho de
Reynaud uma atividade morosa. Esse foi o principal motivo de sua derrocada
frente aos progressos feitos por Edison, com seu kinetoscope, bem como pelos
irmãos Lumières, com o cinematógrafo (TOULET, 1988,
p. 71).
Os Pioneiros
Os primórdios do cinema de animação incluem os nomes
de alguns pioneiros, como o de James Stuart Blackton. Inglês, emigrado
para os Estados Unidos, Blackton entrou para o cinema por acaso. Jornalista
e desenhista do Evening World de Nova York, foi encarregado de fazer uma
entrevista com Thomas Edison, em 1896. Esse propôs que a conversa fosse
no seu estúdio, onde Blackton poderia fazer o seu retrato diante da
câmera. O jornalista encantou-se com o novo invento de Edison e pouco
tempo depois fundou, com Albert E. Smith, o Vitagraph – que se tornaria
um dos estúdios mais importantes da sua época (TASSARA, 1996,
p. 16).
Em 1906 Blackton decide retomar o seu talento para o desenho e inicia sua
carreira no cinema de animação produzindo o filme Humorous
of funny faces. Tratava-se de um desenho que apresentava uma mão,
que desenhava num quadro negro os rostos de um homem e de uma mulher. Quando
a mão saía de cena, os rostos adquiriam vida, mexendo os olhos.
Na volta da mão, as faces eram apagadas e no quadro negro apareciam
novos desenhos (TOULET, 1988, p. 72). Em The magic fountain pen (1907), Blackton
contava a história de uma caneta que escrevia sozinha (TASSARA, 1996,
p. 17).
As trucagens também aparecem no nascedouro do cinema de animação.
Segundo De Chomon, espanhol que leva o processo de colorização
de filmes para a Espanha, vai para a França, a convite da produtora
Pathé, construindo lá uma câmera especialmente adaptada
para as trucagens. Num galpão de vidro da firma, instala um andaime
que lhe permite filmar, na vertical, desenhos postos em cima de um tabuleiro:
nasce a tituladora. Por seu trabalho impecável, foi considerado um
dos operadores mais hábeis de seu tempo (TOULET, 1988, p. 73).
A história do cinema de animação menciona uma polêmica
quanto ao verdadeiro pai do desenho animado. Alguns historiadores atribuem
a Emile Cohl, nascido em Paris, em 1857, a verdadeira paternidade. Um dado
importante de ser citado é que Cohl era amigo de Méliès,
que provavelmente o influenciou na adoção do cinema como carreira.
O período de sua maior produtividade estendeu-se de 1906 a 1912, durante
o qual realizou filmes notáveis como: Fantasmagoria (seu primeiro
filme, com cerca de dois minutos), Joyeux microbes, Drame chez les fantoches
(1908) e tantos outros, ultrapassando uma centena de filmes, todos de curta
duração (TASSARA, 1996, p. 18).
Não poderia ficar de fora o nome de Winsor McCay, autor dos famosos
Gertie, a trained dinosaur (1909) e Little Nemo (1911). Temos ainda a lembrança
do nome de Earl Hurd. Ele introduziu, em 1914, o emprego de folhas transparentes
(celulóides, também conhecidos como acetatos). Essa utilização
permitiu uma maior desenvoltura por parte dos animadores para confeccionarem
seus desenhos, já que antes os mesmos eram feitos em papel opaco.
Tal inovação fez com que a narrativa do desenho animado ganhasse
novas dimensões (TASSARA, 1996, p. 19).
Breve
panorama do cinema de animação
no mundo
A França teve um papel importante no desenvolvimento do cinema de
animação no mundo. Merecem destaque os nomes de Héctor
Hoppin e Anthony Gross, autores do filme La joie de vivre (1934) além
de outros realizadores competentes como: Mimma Indelli, René Clément,
Paul Grimault entre outros. Um tempo depois, em 1973, o nome de René Laloux
ficaria associado à criação do longa-metragem La planète
sauvage (O Planeta Selvagem) (TASSARA, 1996, p. 21).
O russo Alexander Alexeieff iniciou sua carreira cinematográfica,
na verdade, na França. Juntamente com sua companheira, Claire Parker,
ele desenvolveu uma técnica conhecida como “tela de alfinetes”.
Essa consistia numa prancha repleta de minúsculos orifícios,
cada qual atravessado por um pino. Esses pinos eram dispostos de tal maneira
que podiam ser empurrados para dentro ou para fora da prancha, produzindo
uma sombra mais ou menos alongada sobre ela. Com esse tipo de regulagem,
tornava-se possível criar uma vasta gama de cinza que, por sua vez,
definia os sofisticados desenhos, em branco e preto, que a dupla animava,
quadro a quadro. Alguns filmes que utilizaram essa técnica: Une Nuit
sur le Mont Chauve (Uma Noite no Monte Calvo, 1933), En Passant (1943) e
The Nose (1963) (TASSARA, 1996, p. 21).
Da Alemanha vem o primeiro nome feminino no cinema de animação,
Lotte Reiniger. Ela usou de forma sofisticada a antiga técnica de
silhueta utilizada nas sombras chinesas. Algumas de suas obras mais conhecidas:
Prinz Achmed (As Aventuras do Príncipe Achmed, 1926), Aventure du
Docteur Dolittle (1928) e A la Chasse de la Fortune (1930) (TASSARA, 1996,
p. 22).
Outro realizador alemão que devemos mencionar é Oskar Fischinger.
Ele desenvolveu um estilo bastante experimental, o que pode ser observado
pelos elementos da pop art e arte abstrata que ele levou para o cinema. Não
só a imagem, mas também o som foram frutos de suas experiências.
Destacou-se com os trabalhos: Wax Experiments (1921-1923), Spirale (1925)
e Komposition in Blau (1934) (TASSARA, 1996, p. 23).
Da Inglaterra vem o nome de Walter R. Booth, que realizou The Hand of the
Artist (1906), considerado o primeiro desenho animado inglês. Temos
também os nomes de Harry Furniss e Lancelot Speed, que realizaram
seus trabalhos pouco antes da I Guerra. Tempos depois o destaque seria o
nome de John Halas e de George Dunning com o seu revolucionário longa-metragem
Yelow Submarine (Submarino Amarelo, 1968) (TASSARA, 1996. p. 30).
Na Suécia devemos mencionar o nome de Victor Bergdahl; na Suíça
aparecem os nomes de Lortac e Cave; na Dinamarca deve ser lembrado o nome
de Robert Storm-Petersen; na Bélgia temos Victor Van Hamme. Na Espanha,
o já citado Segundo de Chomon, que é considerado o realizador
do primeiro longa-metragem em desenho animado, com o filme La Guerra e il
Sogno di Momi (1908 e 1912), realizado em parceria com Giovanni Pastore (TASSARA,
1996, p. 30).
Da Itália surgem os nomes de Zambonelli e Presepi. Já a animação
de fantoches tem em Cesare Antamoro uma referência pelo seu longa-metragem
Pinocchio, de 1911. Nos anos 70 surgiriam os nomes da dupla Giulio Giannini
e Emanuele Luzzati, além de Bruno Bozzetto e Osvaldo Cavandoli (TASSARA,
1996, p. 31).
No Canadá, em 1941, John Grierson criava o National Film Board, que
seria considerado um dos maiores estúdios de animação
do mundo devido, principalmente, à atuação de Norman
McLaren. Ele foi considerado um dos animadores mais completos do mundo, experimentou
quase todas as técnicas existentes na sua época e foi responsável
pela criação de muitas outras (TASSARA, 1996, p. 29).
No leste europeu destacamos a antiga União Soviética e os nomes
de Dziga Vertov e Lucanus Cervus. Na Tchecoslováquia temos o inovador
Jiri Trnka e seus colegas Josef Lada, Zdenek Miler, Josef Kapek. Da Polônia
vêm os nomes de Jan Lenica, Walerian Borowczyk e Piotr Kamler. Na Iugoslávia
o destaque fica por conta de Dusan Vukotic e Nedeliko Dragic. Na Romênia
temos Íon Popesco-Gopo. Por fim, da Hungria vêm os nomes de
Zsolt Richly, Jozsef Gemes, Sandor Reisenbüchler e Peter Szoboszlay
(TASSARA, 1996, p. 28).
O pós-guerra marcou a presença do Oriente nesse cenário.
O Japão rapidamente ganhou destaque no mundo com seus animadores Yoji
Kuri, Isao Takahata e Kimio Yabuki. Depois viria Osamu Tezuka, em 1963 e
em 1985 Renzo Kinoshita. Na América Latina, Cuba conseguiu avanços
importantes no cinema de animação, alcançando notoriedade
pelas suas produções. (TASSARA,1996, p. 19-20).
O cinema
de animação americano: uma
retrospectiva
O ano de 1919
marcou o cinema de animação americano com a
criação de um personagem que faz sucesso até os dias
de hoje: o Gato Félix. Pat Sullivan e Otto Messmer foram os autores
desse personagem que foi considerado um dos mais consistentes e duradouros
do cinema (NAZÁRIO, 1996, p. 39).
Mas uma parceria histórica ainda estava por vir. Ela aconteceu quando
Walt Disney e Ub Iwerks começaram a trabalhar – esse momento
coincidiu com o surgimento dos estúdios Disney, em 1922 (NAZÁRIO,
1996, p. 39).
Ub Iwerks foi um realizador tão talentoso, que aos 28 anos de idade
já abria seu próprio estúdio, onde pôde dar vida
ao personagem Flip, o sapo. Assinou um contrato com a MGM (Metro Goldwyin
Mayer) para a qual criou a série ComiColor, cujo destaque era o desenho
Humpty Dumpty – uma história de um casal de ovos que tem seu
romance interrompido por um ovo podre. Mas a consagração de
Iwerks veio com o desenho O Alfinetomem/Na Terra dos Balões. Essa
era a estória de um casal de balões que enfrenta seu inimigo,
o monstruoso alfineteiro, que persegue as criaturas infladas (NAZÁRIO,
1996, p. 39).
O talento de Iwerks implementou a técnica cinematográfica de
animação com a criação da câmera multiplana,
além de ter desenvolvido um grande número de efeitos especiais.
Nos estúdios Disney, Iwerks contribuiu com o incremento das técnicas
de fusão de desenho animado com ação ao vivo, abrindo
o caminho para a animação tridimensional (NAZÁRIO, 1996,
p. 39-40).
Uma dupla notabilizou-se no cinema de animação americano antes
do surgimento dos grandes estúdios, são os irmãos Fleischers.
Max Fleischer trabalhou nos estúdios de John Bray, onde pôde
criar o personagem Koko, o palhaço, que nasceu de um tinteiro. Fundou
com seu irmão Dave Fleischer, em 1921, a Out of the Inkwell Films,
produzindo centenas de desenhos até o final da década (NAZÁRIO,
1996, p. 41).
Em 1929, a dupla funda os Estúdios Fleischer para produzir desenhos
animados que seriam distribuídos pela Paramount Pictures. Nos anos
30, o sucesso dos irmãos é surpreendente, chegando a produzir
dezoito desenhos animados por ano, com uma qualidade técnica surpreendente
(NAZÁRIO, 1996, p. 41).
No entanto, o que distinguiu o trabalho dos Fleischers foi a animação
do marinheiro Popeye, personagem criado por Elzie Segar, que vendeu os direitos
de utilização do desenho para a dupla. Outra personagem que
destacou o trabalho dos Fleischers foi Betty Boop, que sacudiu o moral e
os bons costumes da época (NAZÁRIO, 1996, p. 42).
Resta ainda mencionarmos a série Color Classics, dos irmãos
Fleischers, produzida por Adolph Zukor, nos anos 30. A obra-prima O Canto
dos Pássaros e por fim o longa-metragem As Viagens de Gulliver, uma
adaptação livre do romance de Jonathan Swift, de 1939, completam
a lista de criações geniais dos irmãos (NAZÁRIO,
1996, p. 43).
Os grandes
estúdios
Os grandes estúdios americanos também abraçaram o cinema
de animação. Destacam-se entre eles: a Metro Goldwyin Mayer
(MGM), a Warner Brothers, a Universal e a Paramount. Em comum eles tiveram
a tônica dada aos desenhos, que ainda pode ser observada nos dias de
hoje, principalmente nas reprises feitas pela televisão. Referimo-nos às
perseguições constantes entre animais, que se declaram arquiinimigos
e passam os dias arquitetando planos para a captura da vítima ou tentando
escapar do seu vilão. A dicotomia bem/mal está fortemente estruturada
com uma divisão muito clara entre os que “são do bem“ de
um lado e os que “são do mal” do outro (NAZÁRIO,
1996, p. 46).
O moral da história é: o mal sempre perde no final. As narrativas
premiam as vítimas com alternativas de fuga que beiram o fantástico
ou com a proteção de animais maiores. Já os maus vêem
os seus planos mirabolantes fracassarem e são surpreendidos por situações
totalmente inusitadas. São destruídos e rapidamente reconstituídos
num mundo de faz-de-conta onde o lema é: ninguém morre de verdade.
Essa estratégia de produção atrai principalmente a criança,
que se identifica com esse esquema de perseguição, já que
também se sente uma vítima num mundo cercado por adultos (NAZÁRIO,
1996, p. 45).
Exemplo clássico do estilo citado acima é a dupla mais famosa
do cartoon: o gato Tom e o rato Jerry, criados também por uma dupla,
William Hanna e Joseph Barbera, que durante quinze anos estiveram encarregados
dessa animação na MGM (NAZÁRIO, 1996, p. 48).
Outros personagens igualmente conhecidos, que “personificaram” o
espírito que imperou na produção dos desenhos animados
dos grandes estúdios são: Pernalonga (Bugs Bunny), Patolino
(Daffy Duck), Gaguinho (Porky Pig), Hortolino Trocaletras (Elmer Fudd), Piu
Piu (Tweety Pie), Frajola (Sylvester), Pierre, le Pew (Pepe, le Pew), Ligeirinho
(Seed González), Bip Bip (The Road Runner), Coiote (Wile E. Coyote)
entre outros (NAZÀRIO, 1996, p. 50).
Pernalonga e Patolino foram criados por Tex Avery, que encarnava um animador
de um estilo muito especial. Avery não se contentou em produzir apenas
para crianças, embora o sucesso dos personagens citados acima. Explorou
situações de extrema violência e erotismo no seu trabalho,
como foi o caso de Um Dia no Zoológico (NAZÁRIO, 1996, p. 53).
A produção de desenho animado, na verdade, é ainda mais
coletiva do que a do cinema tradicional. Apesar da paternidade assumida por
alguns realizadores, a confecção de personagens que alcançaram
a fama atravessando décadas e encantando gerações contou
com muitos desenhistas e profissionais diversos. É o caso de Charles
Jones, marinheiro, retratista, animador de marionetes e artista publicitário,
que trabalhou com Ub Iwerks, Charles Mintz, Walter Lantz e Walt Disney (NAZÁRIO,
1996, p. 54).
Jones participou da produção de todos os personagens citados
acima, mas colaborou especialmente com a produção de Pernalonga.
Na verdade, quando dirigiu o filme Os Cães na Casa do Coelho Mágico
já estava antecipando o que seria, mais tarde, o famoso coelho. Mas
Pernalonga passaria ainda pelas mãos de quatorze animadores entre
os anos de 1940 e 1969, quando, então, a Warner fecharia o seu setor
de animação (NAZÁRIO, 1996, p. 54).
A UPA (United Productions of America)
Em 1945, um
grupo de artistas dissidentes dos Estúdios Disney tentou
inovar o cenário da animação americana. Para isso, animadores
como Saul Bass, Robert Cannon, John Hubley, Pete Burness e Art Babitt, liderados
por Stephen Bosustow, adotaram um traço mais simplificado e menos
perfeccionista do que o estilo que era preconizado pelos Estúdios
Disney. Criaram a UPA (United Productions of America) cuja produção
incluiu desenhos de temática adulta e personagens exóticos.
Foram exemplos disso o menino Gerald McBoing-Boing, de Robert Cannon, que
troveja e apita em vez de falar ou Mr. Magoo, de Pete Burness, um velhote
extremamente míope, que se mete nas maiores confusões e consegue
sair ileso (NAZÁRIO, 1996, p. 58).
Mais tarde, Ralph Bakshi levaria ao extremo essa tentativa de “quebrar
o traço bem comportado” de Disney. Trouxe para o cinema o estilo
underground - inaugurado nos quadrinhos por Robert Crumb - adaptando seu
personagem Fritz, o gato para o desenho animado. Esse era um verdadeiro representante
do submundo com seu ar indolente e sua ausência de valores morais.
Além disso, Bakshi levou às telas a saga de J. R. Tolkien,
O Senhor dos Anéis, experimentando mesclar animação
com personagens humanos (NAZÁRIO, 1996, p. 60-61).
A entrada
da computação gráfica
No final dos
anos 60 a animação americana começa a
sofrer a influência de um instrumento que paulatinamente penetraria
em todas as atividades de produção, em todas as partes do mundo:
o computador.
Nas primeiras experiências de uso do computador cada imagem precisava
ser gerada a traço e papel, com o auxílio de lentíssimos
plotters. Depois, essas imagens que compunham as seqüências animadas
precisavam ser filmadas quadro a quadro por câmeras convencionais.
Mais tarde foi desenvolvida uma técnica que permitia que as imagens
fossem geradas nos monitores colocados diante de uma câmera. No momento
em que uma imagem se completava, o próprio computador acionava a câmera,
comandando o registro das imagens na película. Atualmente, tudo se
faz digitalmente na máquina e só se transferem as imagens para
a película (ou fita magnética) quando desejado (TASSARA, 1996,
p. 33).
Os primeiros a trabalhar com o computador foram John Whitney e seus filhos,
James e John Jr. Eles desenvolveram uma espécie de máquina
analógica para animar padrões geométricos. Dessa forma
produziram diversas obras, entre elas podemos citar: Lapislazul (1966), Mandala
(1966), Permutações (1967), Matrix (1971) etc. Outros nomes
que devem ser mencionados são os de: Peter Foldes, que realizou as
primeiras experiências figurativas de animação eletrônica
com os trabalhos Metadata e Fome (1971); Keneth Knowlton, com colaboração
de Lílian Schwartz, desenvolveu a primeira linguagem de máquina
especializada em animação – o Beflix (TASSARA, 1996,
p. 34).
Atualmente parece não haver limite para a inserção da
computação gráfica nos processos de criação
de desenhos animados. As técnicas estão cada vez mais sofisticadas.
O cinema, de uma forma geral, passou por muitas transformações,
a maioria devido à utilização de tecnologia de ponta,
nas últimas décadas. Mas o cinema de animação
vem se destacando nessa área e passou a correr lado a lado com o cinema
tradicional, recuperando uma posição que possuía nos
primórdios da descoberta desse gênero. A mão hábil,
porém lenta, do animador viu no computador um forte aliado (D’ELIA,
1996, p. 170).
O Império
Disney
O cinema de
animação americano atingiu o grau de desenvolvimento
atual, em grande parte, devido à atuação de um homem:
Walt Disney. A personalidade criativa e empreendedora de Disney faz com que,
ao falar do homem, confunda-se a vida com a obra edificada. Falar de Disney é apontar
a trajetória da construção de um império, que
vem resistindo ao tempo e encantando multidões (TASSARA, 1996, p.
56).
Nascido em Chicago, em 1901, desde a sua infância Disney já demonstrava
ter talento para o desenho. Sua carreira foi iniciada em Kansas City, para
onde foi depois de voltar da guerra (TASSARA, 1996, p. 57).
Em 1920, criou e comercializou seus primeiros animados originais. Logo depois,
aperfeiçoou um novo método de combinar animação
e filmagem. Parte, em 1923, para Hollywood para tentar a sorte, sem contrato
com os estúdios de lá, com pouco dinheiro no bolso. Em 1925,
Disney casou-se, tendo depois duas filhas (TASSARA, 1996, p. 57).
Um ano marcante na vida de Disney foi o de 1928, quando criou o personagem
Mickey Mouse e um desenho animado sem som: Plane Crazy. Pouco tempo depois
o som chegava ao cinema e rapidamente foi incorporado à animação.
Atento às inovações da época, Disney incorporou
o som a seu Mickey. Sendo assim, Steamboat Willie, fez sua estréia
como o primeiro desenho animado com som sincronizado do mundo, no Colony
Theater, em Nova York, em 18 de novembro de 1928 (TASSARA, 1996, p. 56).
Disney prosseguiu com sua produção acompanhando os progressos
técnicos e assimilando-os no seu trabalho. Foi assim que o technicolor
foi inserido em animações durante a produção
de Silly Simphonies (1935).
A dedicação e o empenho de Disney foram premiados, pela primeira
vez, em 1932, quando o filme Flowers and Trees ganhou o primeiro dos 32 prêmios
Oscar que Disney receberia em sua vida. No final desse mesmo ano, outro sucesso
ganhava as telas do Carthay Circle Theater, em Los Angeles. Branca de Neve
e os Sete Anões inaugurou a lista dos muitos longas-metragens animados
que seriam produzidos por Disney.
Nos cinco anos seguintes Walt Disney finalizou clássicos animados
como: Pinóquio, Fantasia, Dumbo e Bambi. Disney deu entrada na década
de 40 ensaiando os primeiros passos para a constituição do
seu império. O estúdio de Burbank estava pronto. Seu quadro
de funcionários foi ampliado e passou a contar com mais de mil artistas,
animadores, roteiristas, técnicos etc. Era o começo de uma
lista de 81 produções que seriam lançadas pelos Estúdios
ao longo da vida de Disney.
Em 1954 Disney abriu mais uma frente para seus desenhos animados. Passou
o produzir para a TV, o que projetaria ainda mais os seus filmes e garantiria
uma audiência que atravessaria gerações. Em 1955, deu
outro passo arrojado, ampliando seu leque de produções, com
a inauguração da Disneyland.
Foi um dos primeiros a oferecer uma programação colorida com
seu Wonderful World of Color, no ano de 1961. Em 1965, voltou sua atenção
para o problema da qualidade de vida urbana na América. Assim, criou
um novo mundo de entretenimento que incluiu parque de diversões, centro
de hotéis, resorts e seu protótipo experimental: comunidade
de amanhã.
Em 1971 a Walt Disney World abriu ao público. Dez anos depois foi
a vez do Epcot Center. Esses dois empreendimentos foram feitos sem a presença
de Disney, que havia falecido em 1966. Encerrou-se assim, uma carreira de
mais de 950 honras e citações de todas as nações
do mundo, incluindo 48 prêmios da Academia e 7 Emmys.
Fantasia 1940
Esta foi uma
produção sui generis dos Estúdios Disney.
Ao contrário dos filmes realizados até então, Disney
privilegiou o público adulto nesse trabalho. Segundo Salles (2002,
p. 45) esse é um filme pioneiro e corajoso do ponto de vista estético,
uma vez que Disney já havia firmado um determinado padrão narrativo
e moral por meio dos contos de fadas. Em Fantasia ousadia pode ser sentida,
principalmente, na transgressão da relação imagem e
som.
A utilização da música sempre foi uma constante nos
trabalhos dos Estúdios Disney. A trilha sonora propriamente dita pressupõe
a subordinação da música à ação
dramática da imagem. No entanto, o que vemos nesse filme é a
música como foco narrativo sem estabelecer um ciclo de seqüências
ligadas a algum fio condutor, a não ser à própria música. É Salles
(2002, p. 45) quem informa que Fantasia apresenta experiências abstratas
muito próximas do conceito de Visual Music (música visual)
criado por Oskar Fischinger, além de dar forma a expressividades heterodoxas
no tratamento da imagem animada.
Do ponto de vista comercial, esse foi um projeto bastante ambicioso, tendo
sido o filme mais caro que os Estúdios Disney já produziram.
Envolveu centenas de técnicos, ilustradores, animadores, músicos
e um enorme aparato de equipamentos moderníssimos, inclusive tendo
patrocinado pesquisas concernentes ao som no cinema em conjunto com a Bell & Howell
e a RCA. Foi o primeiro som estereofônico simulado do cinema (SALLES,
2002, p. 46).
Em termos de roteiro, a idéia de Fantasia nasceu do desejo de Disney
de resgatar a popularidade de Mickey, já que outros personagens – como
o Pato Donald – estavam disputando a atenção do público.
Aliado a esse propósito, havia ainda a intenção de explorar
a música de uma forma mais complexa, ou seja, excluir os diálogos
e as tradicionais onomatopéias. Dessa forma, no filme não haveria
nenhum som que não fosse música (SALLES, 2002, p.46).
A opção mais apropriada para esse projeto de desenho musical
foi a peça O Aprendiz de Feiticeiro, poema sinfônico que Paul
Dukas escreveu sobre um conto de Goethe. Esse conta a estória de um
aprendiz que, na ausência do seu mestre, toma emprestado seu chapéu
mágico. Sem saber lidar com tanto poder, esse jovem envolve-se em
confusões só solucionadas com a volta do mestre.
Para o papel do jovem feiticeiro foi escalado um Mickey aprimorado plasticamente.
O desenho dos seus olhos foi modificado radicalmente, ganhou mais contornos.
Suas pupilas foram diminuídas com o objetivo de torná-lo mais
simpático. A equipe produtora do filme não poupou esforços
para que a fita fosse um sucesso absoluto (SALLES, 2002, p. 47).
Uma atenção especial foi dada à música, que ficou
a cargo de um dos mais famosos maestros em exercício na época
nos Estados Unidos, o inglês Leopold Stokowski. Esse já estava
familiarizado com o sistema de trabalho hollywoodiano, pois já atuara
como ator em Cem Homens e uma Garota (Henry Koster, 1937), além de
ser contratado da Paramount para orquestrar e reger música para filmes
(SALLES, 2002, p. 47).
Stokowski iniciara contatos com Oskar Fischinger na época do convite
de Disney para trabalhar em Fantasia. Simpatizante da Visual Music de Fischinger,
percebeu a grandiosidade do projeto proposto pelos Estúdios e convenceu
Disney a incluir Fischinger nessa empreitada.
Tudo parecia estar providenciado para que os trabalhos fossem iniciados quando
Roy Disney, irmão de Walt e encarregado das finanças, ponderou
sobre o alto custo desse curta-metragem e seu pouco provável retorno.
Ao que Walt respondeu com a idéia de um longa-metragem, um filme concerto
(SALLES, 2002, p. 47).
Foi então chamado para participar da produção Deems
Taylor compositor, comentarista de rádio e um dos principais musicólogos
dos Estados Unidos. Ele e Stokowski foram encarregados de escolher as seqüências
musicais que fariam parte de Fantasia. Depois de muito estudo, chegaram a
uma conclusão que mesclava uma intenção de vanguarda,
ou seja, utilizar músicas clássicas pouco conhecidas do público
em geral – com um apelo comercial, músicas já assimiladas
pela maioria das pessoas. Essa seleção resumiu-se a oito peças:
1. Tocata & Fuga em Ré menor, Johann Sebastian Bach, BWV 565,
arranjo orquestral de Stokowski;
2. Suíte Quebra-Nozes op.71a, Piotr llitch Tchaikovsky, contendo 6
danças originais do balé (seleção das peças
do próprio Stokowski);
3. O Aprendiz de Feiticeiro, Paul Dukas, com pequeno arranjo na orquestração
e nas repetições, pelo próprio Stokowski;
4. Sinfonia nº6 em Fá Maior op.68 Pastoral, Ludwwig van Beethoven,
com cortes profundos nos ritornelos e até exclusão de seções
inteiras, reduzindo sua duração original à metade;
5. A Sagração da Primavera, Igor Stravinsky, com profundas
modificações na estrutura da obra original ;
6. Dança das Horas, Almicare Ponchielli, com suaves alterações
na instrumentação;
7. Noite no Monte Calvo, Modest Mussorgsky, com alterações
drásticas na orquestração e na estrutura da peça,
cujo final foi emendado com a peça posterior;
8. Ave Maria, Franz Schubert
Todas as alterações foram feitas pessoalmente por Stokowski
(SALLES, 2002, p. 48).
Na verdade,
as oito seqüências de Fantasia devem ser entendidas
de acordo com o tipo de música que anunciam e/ou representam. É o
próprio narrrador, no início do filme, quem esclarece a respeito
do que o público vai assistir, ou melhor, ouvir. Ele menciona três
tipos de música: a que conta uma estória com um roteiro definido,
a que sugere uma estória, mas não possui um roteiro definido
e por fim, a que não conta uma estória, nem possui um roteiro
definido (a música em si mesma). Essa delimitação segue
o conceito de música programática, ou seja, música que
tinha um “enredo” extra-musical mais ou menos explicitado pelo
compositor, prática freqüente num determinado período
da história da música (SALLES, 2002, 49).
O primeiro tipo trata de músicas que foram escritas propositadamente
para descrever uma ação narrativa completa e por isso, além
de já possuírem um caráter descritivo, estão
imbuídas de contornos melódicos e estruturas formais propícias à associação
imagética natural que elas mesmas propõem. É o caso
do Aprendiz de Feiticeiro, Noite no Monte Calvo e Dança das horas.
As animações baseadas nessas músicas seguem rigorosamente
os programas descritivos propostos originalmente pelo compositor (SALLES,
2002, p. 49).
O segundo tipo, onde temos obras como Sinfonia Pastoral, Suíte Quebra-Nozes,
A Sagração da Primavera as animações seguem propostas
narrativas muito diversas daquelas pensadas por seus autores. Mesmo no caso
da Sagração e do Quebra-Nozes, que são ballets e possuem
um argumento narrativo, esse é quase que completamente ignorado em
seu sentido literal. No segundo tipo a idéia está apenas sugerida,
dando aos animadores a incumbência de completar com imagens, com uma
determinada sugestão de narrativa (SALLES, 2002, p. 49).
Quanto ao terceiro tipo, “música absoluta”, onde se encaixam
a primeira e a última seqüências do filme, ou seja, A Tocata
e Fuga em Ré Menor e a Ave Maria, os animadores aí enfrentaram
um grave inconveniente, não existia, até então, nenhum
paradigma visual que pudesse ser usado como parâmetro ou ponto de partida
para desenhar sobre a música. A “música absoluta” tem
uma afinidade muito maior com imagens abstratas, exatamente o que Fischinger
fazia em seus filmes (SALLES, 2002, p. 50).
A proposta de Fantasia foi um exercício estimulante para a equipe
de produção de Disney. Se para a seqüência que engloba
as músicas que contam uma estória definida os desenhistas tiveram
que se ater ao “enredo” esboçado pelos compositores, no
segundo tipo de música a imaginação já pôde
comparecer com mais força. Aos animadores coube a tarefa de equilibrar
as sugestões dadas pelos autores nas obras, com interpretações
particulares de homens dos anos 40. Essa mescla tinha que “soar verossímil”,
como se para sons dissonantes e bárbaros da Sagração
da Primavera, só existisse a possibilidade visual de dinossauros se
arrastando nos primórdios da Terra. É essa a exata impressão
que temos ao assistir a peça na pele desses animais pré-históricos.
Até mesmo a lógica “o bem sempre triunfa no final”,
presente nas produções Disney, cedeu lugar a um realismo de
feras - que existiram no princípio do mundo - externando toda a sua
fúria (SALLES, 2002, p. 51).
Da mesma forma, os artistas que trabalharam na seqüência da Sinfonia
Pastoral conseguiram nos convencer de que só poderíamos assistir
cenas da mitologia da Grécia Antiga, a partir dos acordes desenvolvidos
por Beethoven. Mesmo a “licença poética” dada por
Disney para a utilização de cores - que resultou em céu
amarelo, árvore roxa, montanha lilás – não causou
nenhum estranhamento para com esse ambiente etéreo. Isso prova a harmonia
entre os paradigmas obtidos pelos realizadores, ou seja, entre sugestão
e interpretação (SALLES, 2002, p. 51).
|
|
Já o
terceiro tipo de música exigiu um cuidado redobrado de Disney e
seus colaboradores, a ponto de chamarem à cena a figura de Oskar
Fischinger, que ficou encarregado de toda seção referente à Tocata
e Fuga. Seus princípios de Visual Music foram colocados à prova,
já que se tratava de uma produção Disney. Empenhado
em fazer o melhor, mas entediado com as pressões impostas pelos
Estúdios, Fischinger acaba abandonando a equipe. Todavia, seu trabalho
foi aproveitado pelos desenhistas de Disney que, depois de dado o pontapé inicial,
adaptaram as abstrações projetadas por Fischinger ao padrão
Disney de animação (SALLES, 2002, p. 52).
Os acordes imponentes
de Tocata e Fuga foram escolhidos para a abertura de Fantasia. Se Bach,
ao compor essa obra, pensava em louvar a Deus, Disney pretendia deixar
claro para o público, desde o início, a proposta arrojada
de Fantasia apresentando-lhe um mundo de abstração quase
que total (SALLES, 2002, p. 53).
Da mesma forma,
Disney planejou um final inusitado para os espectadores. À atmosfera
demoníaca sugerida pela peça Noite no Monte Calvo, de Mussorgski,
contrapôs a serenidade e a esperança restauradas pela Ave
Maria, de Schubert. Esse fim teve um caráter mais conceitual – através
da construção da antítese musical – do que apoteótico
(SALLES, 2002, p. 53).
Desse modo,
Fantasia estreou a 13 de novembro de 1940. A personalidade detalhista
de Disney fez com que ele investisse alguns milhares de dólares no
sistema de som dos cinemas de Nova York e Los Angeles, que foram escolhidos
para a estréia do filme. Sua exibição, a princípio,
deveria ser constante, de modo que as gerações seguintes
pudessem contemplar essa obra-prima. Mas a incompreensão da crítica
e a decepção do público, acostumado com os contos
de fada anteriormente exibidos, levaram ao insucesso da fita. Isso sem
contar o fracasso financeiro, já que os custos da produção
superaram em muito o público pagante (SALLES, 2002, p. 54).
Fantasia não obteve os louros esperados na época. Foi um filme
muito além do seu tempo, que só teve seu mérito reconhecido
30 anos depois de seu lançamento. Mas entrou para a história do
cinema de animação como um clássico.
O filme ‘Fantasia’ pode ser definido como uma ‘enciclopédia’ do
desenho animado, pois todos os elementos que constituem a arte da animação
em papel estão presentes, desde layout, backgrounds, estória,
até a própria música e a cor. Todos esses elementos
são utilizados com extrema maestria, indo aos limites dos recursos
técnicos que dispomos até hoje, mas sem ajuda de nenhum computador.
(SALLES, 2002, p. 59-60).
Apesar de não ter utilizado recurso algum de computação
gráfica, impossível para a época, o tratamento dado
ao som - a seriedade com que as experimentações com a linguagem
sonora foram conduzidas, a investigação em torno da questão
musical, o empenho em desenvolver a mais alta qualidade sonora foram o principal
legado de Fantasia e o que consagrou-o como imprescindível para o
desenvolvimento do cinema de animação.
Sua proposta original de subverter os cânones da animação
cinematográfica, por meio de uma nova proposição de imagem
e som, surpreende até hoje pela engenhosidade e impetuosidade.
O filme atravessou o tempo maravilhando gerações e gerações
com suas imagens fantásticas. A perfeição técnica
obtida numa época de recursos tecnológicos escassos continua intrigando
os que acostumaram-se com as facilidades da produção de imagem
por meio dos suportes informáticos. Sua sofisticação continua
despertando nossa atenção, convida para o exercício de nossa
reflexão e sensibilidade.
Quem melhor define a importância de Fantasia para a história do
cinema é Roy Disney. “Para mim, Fantasia é um marco porque
justificou tudo o que veio depois. Mostrou que esse veículo (cinema) não
está para brincadeira. Mostrou que esse veículo é arte.” Fantasia 2000
O sonho de Walt
Disney esperou 60 anos para se concretizar. Esse foi o intervalo entre
o filme Fantasia, de 1940, e Fantasia 2000.
A proposta inicial de transformar
Fantasia numa peça contínua, ou seja, de relançar a
fita todos os anos com acréscimos referentes aos elementos das novas
versões, foi intimidada pelo fracasso de público e de crítica
obtido pela versão de 1940.
Ao filme Fantasia 2000 coube a responsabilidade de superar o de 1940, que
o tempo se encarregou de transformar num clássico da animação.
Para realizar essa tarefa a equipe da Disney tinha como aliado um sofisticadíssimo
aparato tecnológico, com as mais recentes ferramentas da computação
gráfica, a seu dispor. Dessa forma, corresponder às expectativas
do público e da crítica parecia uma meta com grandes chances
de ser atingida.
Foi assim que Fantasia 2000 foi lançada nos cinemas no ano em que se
iniciava um novo milênio. Sua composição incluiu 8 segmentos:
1. - Sinfonia
nº 5, de Ludwig van Beethoven;
2. - Pinheiros de Roma, de Ottorino Respighi;
3. - Rapsódia em Azul, de George Gershwin;
4. - A Bailarina e o Soldado, de Dmitri Shostakovich;
5. - O Carnaval dos Animais, de Camille Saint-Saëns;
6. - O Aprendiz de Feiticeiro, de Paul Dukas;
7. - Pompa e Circunstância, de Sir Edward Elgar;
8. - O Pássaro de Fogo, de Igor Stravinsky
A situação criada pela produção de um filme,
60 anos depois, que teve como objetivo ser a continuação ou
a superação da sua versão original, torna, muitas vezes,
a comparação entre as peças inevitável. Isso
pode ser observado já no primeiro segmento. A escolha da Sinfonia
nº 5, de Beethoven, com seus acordes imponentes, conferiu um ar de grandiosidade,
majestade, solenidade ao início do filme, mas ao mesmo tempo, lembrou-nos
do começo de Fantasia, de 1940. O famoso início da obra de
Beethoven tem uma correspondência com a Tocata e Fuga em Ré Menor,
de Bach. A magnitude de Beethoven só poderia ser equiparada com a
sublime intenção de Bach de compor para Deus.
Ambas as peças são apropriadas para o impacto desejado para
uma abertura de um filme. Mas as semelhanças não param por
aí. Novamente foi utilizada a figura de um narrador, que anuncia uma
circunstância já conhecida do público. Ele diz algo como “nesse
filme existem três tipos de música. Música que conta
uma estória definida com um roteiro definido. Música que não
conta uma estória específica, mas apresenta uma série
de imagens mais ou menos definidas. Música absoluta, ou seja, que
simplesmente é música.”
Lembramos, mais uma vez, da tipologia música programática apresentada
pela história da música. Na verdade, um nome oficial para o
que o narrador define como música que não conta uma história
específica, mas apresenta uma série de imagens mais ou menos
definidas.
Beethoven, por várias vezes, produziu obras que foram enquadradas
dentro da classificação citada acima. Chama-nos a atenção
o fato de sua sinfonia ter sido interpretada pelos animadores da Disney como
música absoluta, ou dentro do conceito de Visual Music. O tratamento
dado à composição de Beethoven também pode ser
constatado no filme de 40, igualmente no primeiro segmento daquela fita,
ou seja, na obra de Bach.
Como já foi dito, por Visual Music devemos entender o máximo
de abstração para as imagens que acompanham a música.
Isso pôde ser observado na música de Bach. No entanto, percebemos
que o mesmo não aconteceu de forma plena com a obra de Beethoven.
Talvez pela herança de música programática, presente
várias vezes nas composições do autor.
O fato é que a Sinfonia nº 5 presenteia-nos com fantásticas
explosões de imagens e sons, mas também conduz nossa imaginação
para uma fauna de triângulos-borboletas, em determinados momentos,
triângulos-morcegos, em outros. A utilização freqüente
dessa figura geométrica corta o fluxo da livre associação
de idéias. Em vez disso são apresentadas sugestões de
imagens.
Esse foi um dos mais trabalhosos segmentos do filme. Teve várias versões
desenvolvidas até a equipe se decidir pela que chegou às telas.
Seu diretor, Pixote Hunt, contou com os animadores Wayne Carlisi e Raul Garcia.
Precisou de dois anos para desenvolver esse trecho, do storyboard até sua
finalização. Tinha em mente uma batalha entre o bem e o mal,
tema recorrente nas produções Disney. Percebia um pouco de
melodia, mas muito poder nessa composição de Beethoven. Construiu,
então, um confronto entre essas forças inimigas. Para isso
tentou uma inovação, uma aproximação de texturas
em cor pastel na tradicional animação “feita a mão”,
com alguns efeitos gerados por computador.
A utilização do pastel exigiu um esforço redobrado da
equipe. “Se você tocá-lo, espirrar nele, ou for um leigo
sobre isso o desenho se desintegra. Cada background (fundo de cena) fotografado
seria destruído devido à placa de vidro que desce sobre o desenho,
fixando-o para a fotografia”, esclarece Hunt. Assim as forças
do bem foram representadas pelos tons claros e as do mal pelos tons escuros.
A música de Beethoven foi reduzida de sete para três minutos
para não correr o risco de cansar a platéia.
Dessa forma, a equipe de Disney manteve-se fiel, ou quase, à proposta
verificada na versão anterior. Ou seja, proporcionar ao público
uma abertura “conceitual”, a fim de que esse percebesse, logo
de início, que se tratava de um tipo especial de animação.
Há que se reconhecer a coragem da equipe Disney ao escolher as quatro
notas mais famosas da história da música para uma seqüência
de imagens abstratas.
No segundo segmento do filme temos a peça Pinheiros de Roma, de Ottorino
Respighi. À interpretação mais óbvia da obra
de Respighi - na forma de quadros de uma paisagem campestre - contrapô-se
um inusitado e deslumbrante espetáculo de baleias. Essas têm
como pano de fundo uma atmosfera polar desenhada por gigantescos blocos de
gelo. A frieza dos icebergs foi quebrada por um céu de um azul escuro,
mas iluminado por estrelas faiscantes.
O porte avantajado das jubartes foi amenizado pela graciosidade com que se
movem pelo mar e pelo ar. Essa seqüência de Fantasia 2000 surpreende
pelo surrealismo incrustado num balé inacreditável de baleias
no céu e pássaros no mar. Essa tranqüilidade só é suspensa
quando um filhote de baleia, num divertido pega-pega com uns pássaros,
fica preso embaixo d’água sob blocos de gelo que se desprenderam
da superfície. Vislumbrado pelo cardume do lado de fora do gelo, os
sentimentos do pequeno são expressados pelas notas melancólicas
do trecho da peça de Respighi em execução.
Como se trata de um universo fantástico, uma saída inesperada
foi providenciada para que o filhote pudesse retornar aos seus. Feito isso,
reinicia-se o balé de baleias pelo céu, dessa vez iluminado
pela luz de uma potente super nova.
Essa animação tridimensional teve a direção de
Hendel Butoy, a direção de arte de Dean Gordon e William Perkins.
Contou com os animadores: Linda Bel, Darrin Butts, Darko César, Sasha
Dorogov, Sergei Kouchnerov, Andréa Losch, Tereza Martin , Branko Mihanovic,
William Revinos, William Wright.
A equipe teve contato com especialistas em baleias, que esclareceram a respeito
da anatomia e locomoção desses animais. A animação
dos seres aquáticos foi feita usando as mais recentes ferramentas
de computação, enquanto os efeitos subaquáticos foram
feitos inteiramente a mão (animação tradicional). Os
olhos e sobrancelhas das baleias foram desenhados de forma tradicional para
dar mais expressão aos personagens. David Bossert, supervisor de efeitos
visuais do filme explica: “nós ressucitamos algumas velhas técnicas
que foram usadas no Fantasia, de 1940 e fomos capazes de recriá-las
utilizando novas ferramentas no computador”.
O terceiro segmento de Fantasia 2000 é o mais “atípico”.
Foi a primeira vez que um ambiente totalmente urbano foi abordado numa proposta,
que pretendia ser a continuidade de Fantasia, de 1940. Acostumada com paisagens
exuberantes, reinos de fadas, roteiros fantásticos ou apenas com explosões
de cores, formas e tamanhos, a platéia foi surpreendida com uma temática
social embalada por um ritmo de jazz. Foi essa a interpretação
dada pelos animadores da Disney para a Rapsódia em Azul, de George
Gershwin.
Essa impressionante seqüência tem como roteiro a história
de quatro personagens. O primeiro deles é um operário da construção
civil, que em meio à dura rotina do seu trabalho, acalenta o sonho
de ser músico. O segundo é um desempregado, que já não
alimenta muitas esperanças de conseguir um emprego. A manchete do
jornal, que estrategicamente cai do caminhão, anuncia o que esse personagem
já havia insinuado: emprego escasso. Aqui um parêntese é necessário.
O “toque” social apresentado nesse segmento não é uma
constante nas produções Disney. No entanto, a “ruptura” verificada
aqui surte um efeito de conciliação e não de separação
como poderíamos pensar.
O terceiro personagem é uma garotinha muito desengonçada, que
não consegue se destacar nas atividades artísticas as quais
se dedica. Não obtém uma boa performance na aula de balé,
nem na de canto ou na de piano, muito menos na de natação.
Fica, assim, sob o julgo de uma babá, que a arrasta de aula em aula.
Seu sonho é voltar logo para junto dos pais, que a amam como ela é.
O último personagem é um marido oprimido pela esposa. O dinheiro
farto, em tempos difíceis, parece não interessar a esse senhor
que se encanta com a música, com a dança e possui, ele mesmo,
o desejo secreto de ser artista. Esse sonho é constantemente desfeito
pela esposa de personalidade dominante, que se orienta por ideais mais pragmáticos.
As histórias desses personagens entrelaçam-se de uma forma
tão brilhante quanto à música que as acompanha. Num
determinado momento da música, um “surto” de efeitos em
cadeia invade a vida de um e resolve o problema do outro personagem. Essa
reviravolta só tem fim quando todos os sonhos dos personagens são
realizados. O andamento da música torna-se alegre, empolgante, coroando
de êxito esse final.
A ficha técnica de Rapsódia em Azul é extensa, portanto,
vamos nos limitar a algumas funções mais importantes. Eric
Goldberg é o seu roteirista e diretor geral. Além dele, temos
sua esposa, Susan McKinsey Goldberg, como diretora de arte. Para a música
temos Bruce Broughton como maestro e supervisor. Para consultor artístico
foi chamado Al Hirschfeld. Para os efeitos visuais: Mauro Maressa. O time
de animadores está assim representado: Tim Allen, James Baker, Jared
Beckstrand, Nancy Beiman, Jerry Yu Ching, Andreas Deja, Robert Espanto Domingo,
Brian Ferguson, Douglas Frankel, Thomas Gately, David Hancock, Sang-Jin Kim,
Bert Klein, Joe Oh, Jamie Oliff, Mark Pudleiner, Michael Show, Marc Smith,
Chad Stewart, Michael Stocker, Andréas Wessel-Therhorn, Theresa Wiseman,
Anthony Ho Wong, Ellen Woodbury, Phil Young.
Temos que enfatizar a presença marcante de Al Hirshfeld, legendário
caricaturista americano, nessa produção. O diretor Eric Goldberg,
profundo admirador desse artista, prestou-lhe uma homenagem nessa fita através
da adoção de seu estilo linear para as imagens vistas na tela.
Rapsódia em Azul, que inicialmente seria um curta-metragem de animação
experimental, foi inserido em Fantasia 2000 por decisão de Roy Disney
e Don Ernest. Goldberg supervisionou o storyboard da seqüência
inteira de pouco mais de doze minutos. Além disso, o diretor fez questão
de incluir um personagem, cuja aparição foi muito breve, fisicamente
semelhante ao músico George Gershwing, para fazer uma referência
ou reverência a esse músico.
O quarto segmento de Fantasia retrata a estória do soldado e da bailarina,
tema da peça The Steadfast tin Soldier, de Dmitri Shostakovich (Piano
Concerto nº 2, Allegro, Opus 102). À meia-noite, os brinquedos
infantis ganham vida e saem de suas caixas. Numa dessas saídas um
valente soldado de chumbo vislumbra os graciosos passos de balé da
elegante bailarina. Ele encanta-se com ela e fica ainda mais fascinado quando
pensa que a bailarina tem apenas uma perna como ele. Ao sair da posição
de dança, que criava essa ilusão, a bailarina revela ter duas
pernas. O soldado logo se entristece por ter cometido um engano. No entanto,
já havia conquistado a bailarina, que o chama para perto de si.
Uma grande afeição começa a surgir entre eles, que passam
a se encontrar toda vez que o relógio bate, à noite, as doze
badaladas. O que o casal não sabia é que alguém os observava, às
escondidas, com ar de reprovação. Era o Jack-in-the-Box, uma
espécie de pierrot de molas, guardado dentro de uma caixa. Seu corpo
se resume à sua grande cabeça, revestida com um gorro, aos
pequenos braços e à base de mola.
Enciumado das atenções que a bailarina passa a dispensar ao
soldado, o pierrot transforma-se no vilão dessa estória, que
tudo faz até que consegue separar o casal. Um golpe inesperado do
adversário joga o soldado de chumbo para fora e faz com que ele vá parar
no esgoto. Lá, o soldado encontra outros vilões, representados
pelos grandes ratos, habitantes daquele submundo.
Mas essa é uma
estória com final feliz, ao contrário do conto de Hans
Christian Andersen, que inspirou esse episódio. Providencialmente,
o soldado de chumbo é engolido por um peixe. Esse é pescado
e levado até a cidade. Vai parar na casa onde habitava o soldado
de chumbo. Ao dar entrada nessa residência, um empregado vê o
brinquedo cair da boca do peixe. Pega-o e recoloca-o na caixa de brinquedos.
Ao dar meia noite, a bailarina, que andava triste com o sumiço
do soldado, tem uma grata surpresa ao vê-lo de volta. Ao contrário
do Jack-in-the-Box, que investe novamente contra o soldadinho ao encontrá-lo.
Dessa vez o soldado foi mais astuto. Numa manobra calculista, o herói
da peça faz com que o pierrot caia da mesa diretamente para uma
fornalha, que o destrói totalmente. O casal, então, pôde
ser feliz para sempre.
No conto de Andersen, o soldado seria atirado ao fogo, para onde iria
logo em seguida a bailarina, a fim de acompanhá-lo nesse destino infeliz.
No entanto, a equipe Disney achou a versão original muito assustadora
para o público infantil, que certamente veria o filme. Além
disso, o final da obra de Shostakovich convida para um desfecho feliz, ao
contrário da história de Andersen.
Na verdade, essa estória seria um longa-metragem de animação
nos anos 40, mas os produtores ficaram com medo de uma rejeição,
devido ao seu conteúdo aterrorizador. No entanto, o diretor Hendel
Butoy juntamente com Roy Disney e Tom Schumacher foram até a Biblioteca
de Pesquisa de Animação do estúdio para resgatar os
esboços originais feito nos anos 40. As imagens do filme foram fotografadas
e sincronizadas com a música atual.
Do ponto de vista da direção de arte, Butoy e o diretor de
arte Mike Humphries projetaram o segmento com um toque antigo em termos de
humor e cor. Imagens geradas por computador foram usadas para criar os três
personagens principais. Butoy esclarece:
Uma das nossas intenções foi não fazer a animação
parecer gerada por computador, mas queríamos que tivesse a qualidade
de uma imagem 3D. Entre Steve Goldberg e o time técnico surgiu um
programa chamado ‘segue-pensamento’. Por exemplo, o animador
criaria a performance da bailarina e o computador ajudaria a mover a roupa
e o cabelo em resposta às ações do personagem.
Esse filme representa a primeira vez que os personagens principais foram
concluídos como elementos de computação gráfica.
Um dos grandes desafios da produção foi fazer com que a parte
digital ficasse ajustada com todos os outros componentes feitos a mão.
A equipe de animadores inclui os nomes de : Tim Allen, Doug Bennett, Eamonn
Butler, Darrin Butts, Sandro Cleuzo, Steve Hunter, Ron Husband, Mark Kausler,
Sang-Jin Kim, David Kuhn, Roy Meurin, Gregory G. Miller, Neil Richmond, Jason
Ryan, Henry Sato Jr.
O quinto segmento, Carnaval dos Animais, foi baseado na música de
Camille Saint-Saëns. Como o título anuncia, a interpretação
dessa obra pelos animadores de Disney resultou num engraçado balé de
flamingos. A coreografia das aves ganha um ar cômico pela presença
de um iô-iô, que incomoda o grupo, manipulado por um dos membros,
que insiste em se ocupar do tal objeto. Por fim, a ave consegue se livrar
dos companheiros “estraga- prazeres” e pode, finalmente, usufruir
do seu brinquedo em paz.
Essa é a seqüência mais curta de Fantasia 2000. Segundo
seu diretor, Eric Goldberg, a idéia para a animação
surgiu de uma velha questão:“o que aconteceria se você desse
um iô-iô para um grupo de flamingos?” O fato do comportamento
desses animais ter se baseado em mecanismos de imitação, ou
seja, um gesto de um membro é logo seguido pelos demais, inspirou
a equipe de produção a introduzir um “elemento surpresa” nesse
cenário. Esse é representado por um flamingo rebelde, que tenta
demarcar seu espaço seguindo suas próprias regras. Sua atitude
inclui a brincadeira com um iô-iô, que incomoda o resto do bando.
Esse jogo de ”esconde-esconde”, “pega-pega” é marcado
pela utilização precisa de cores, que conferem mais personalidade às
aves. Além disso, a paleta de cores marca o humor das situações
vividas pelo grupo. Susan McKinsey Goldberg, diretora de arte e esposa de
Eric, explica como foi realizada a utilização cromática:
Nós esperávamos um visual inspirado numa camisa havaiana,
uma paleta tropical brilhante. Nós realmente esperávamos algo
que parecesse incrivelmente feito a mão. Para cada frame do filme
pintamos a mão sete ou oito camadas de aquarela, usando uma tinta
gráfica
especial utilizada, primeiramente, em ilustração. As aquarelas
presentes nos backgrounds são as mesmas que os impressionistas franceses
usaram no fim do século dezoito. Eles tinham um rico sentimento e
uma matiz que nos deu densidade e uma serenidade que esperávamos.
Para ‘Carnaval dos Animais’ pintamos a mão três
mil desenhos. No fim, toda a animação dos personagens e os
backgrounds foram pintados a mão por um time de seis aquarelistas. ´´=
O sexto segmento traz de volta a famosa seqüência do filme de
1940, O Aprendiz de Feiticeiro, baseado na obra de Paul Dukas. A animação é exatamente
a mesma, nem um frame foi acrescentado ou suprimido da versão original.
O trabalho de restauração dessa animação começou
muito antes, quando essa foi relançada nos cinemas nos anos 80. Dessa
forma, sua inserção em Fantasia 2000 é mais uma homenagem à produção
de 40, que foi injustamente desprestigiada pelo público do seu tempo.
Novos avanços na tecnologia digital tornaram possível dar a
essa seqüência o mais alto nível de qualidade. A Cinesite
- subsidiária da Kodak - supervisionou a restauração
do conteúdo visual. O produtor, Don Ernest, explica o processo:
Nós tivemos que limpar o filme e a trilha digitalmente para que se
ajustasse ao visual e ao som dos novos segmentos. Colocamos o filme original
no computador e trabalhamos frame por frame para remover a poeira, sujeira
e artefatos que nunca pensávamos que estariam por lá. Para
a trilha sonora fomos à Sony, em Nova York e usamos o sistema de propriedade
deles. A trilha foi quebrada em 256 partes. Nós poderíamos
ir a cada uma das partes e tirar ruídos estranhos, restaurando a música
antes e depois da área particularmente ferida. Desse modo, não
teríamos como pegar o maravilhoso espectro do som junto com uma área
específica com problema. ´´
O sétimo
segmento traz a obra Pompa e Circunstância, de Sir Edward Elgar
(Marchas 1, 2, 3 e 4) com a participação do The Chicago
Symphony Chorus, apresentando a soprano Kathleen Battle.
A leitura da obra de Elgar feita pelos animadores da Disney resultou
num episódio à altura do título da peça. Nada melhor
do que a representação da passagem bíblica do dilúvio
para consagrar acordes tão retumbantes. No entanto, o clima solene
e majestoso dessa história ganha contornos de humor através
da presença de um personagem muito especial. Referimo-nos ao Pato
Donald, figura que nos anos 40 chegou a ameaçar a popularidade de
Mickey.
Ele é o encarregado de Noé para agregar os vários casais
de animais, que seriam salvos da grande inundação, para depois
repovoarem a Terra. Tarefa de grande responsabilidade, exigia um cuidado
redobrado da parte do seu executor. Mas esse não parecia encará-la
dessa forma, ou então não seria encontrado descansando numa
rede por um Noé já impaciente com a sua negligência.
Para Donald também foi previsto um par, a pata Margarida. Mas o final
feliz não chegaria tão facilmente para eles. Antes, Donald
teria que cumprir a sua missão junto a Deus.
Inicia-se o dilúvio. Os animais seguem em fila dupla para o interior
da arca. Essa marcha coincide com os trechos de “pompa” da música
indicada no título. São alguns segundos de travessia marcados
por um clima de respeito que a “circunstância” exige.
Mas nem tudo é perfeito. O que Donald não sabia é que
sua querida Margarida ficara para trás. Pelo menos foi o que ele imaginou,
quando não a viu dentro da arca, mas avistou a casa onde moravam sendo
destruída por uma onda gigantesca. O que ele não sabia é que
Margarida já estava dentro desse transporte, embora não estivesse à vista
dele.
Da mesma forma, a pata também se enganou e pensou que seu par não
tinha conseguido se salvar. Essa sucessão de mal-entendidos sustenta a
trama durante boa parte da animação, tornando a espera pelo término
do dilúvio menos monótona.
Finalmente, a volta da pomba com o ramo de oliveira no bico anuncia que já existe
terra firme para abrigá-los. O que é reforçado pelo “encalhe” da
arca no topo de um morro. Felizes, os animais correm para a parte externa da
arca e logo em seguida para fora do transporte. Mas essa saída novamente é pontuada
pelos trechos de “pompa” da música de Elgar.
Tanta alegria só não transparece no rosto do casal de patos, ainda
enganados pelos seus sentidos e crentes de que haviam perdido um ao outro. O
reencontro acontece de forma tão casual, quanto foram os desencontros
vividos até a chegada no novo lar. Só então o final pôde
ser feliz para todos.
Pompa e Circunstância foi dirigida por Francis Glebas. Teve Daniel Cooper
como diretor de arte e Tim Allen como supervisor de animação dos
personagens Donald e Margardia. No time de animadores estavam nomes como: Doug
Bennett, Tim George, Mark Kausler, Sang-Jin Kim, Roy Meurin, Gregory G. Miller.
A proposta da equipe Disney era dar uma chance ao pato Donald de ocupar um lugar
de destaque, outrora reservado ao rato Mickey.
Em função disso, o filme tem várias formas que lembram a
figura do “pato”. A casa de Donald lembra um ovo num ninho. A arca
parece o corpo de um pato e vários outros toques relacionados ao pato
aparecem durante o segmento.
O gigantesco dilúvio foi criado nos computadores da Disney de modo a parecer
uma pintura impressionista em movimento. Além disso, as gotas de chuva
foram filmadas em live-action e depois adicionadas ao desenho (mesma técnica
utilizada no segmento Sagração da Primavera, do filme Fantasia
original).
Uma das curiosidades do filme é que Mickey e Minnie aparecem no final
do segmento. Logo após o dilúvio, os animais correm para a parte
superior da arca. Um olhar mais atento vai perceber que Mickey e Minnie estão
de mãos dadas junto das outras duplas de animais.
Resta dizer que o tratamento musical contou com o trabalho do músico Peter
Schickele. É ele quem anuncia:
Muitas
pessoas não fazem idéia que Pompa e Circunstância é uma
composição de cinco marchas. Nós decidimos pegar
partes de quatro dessas marchas e então juntar segmentos de diferentes
marchas para criar algo que ajudasse na continuidade da estória.
A música encaixou-se com a linha da estória e possui uma
ampla extensão de emoção do que apenas um marcha
famosa poderia ter. Acrescentamos também um coral no fim da seqüência.
Foi decidido que teríamos uma soprano cantando sobre a melodia
na última vez que se ouve a marcha. Nós tomamos a liberdade
de colocar uma linha musical com uma flauta piccolo próxima do
fim da primeira parte da marcha, quando um grupo de pássaros estão
voando. Eu fiz também uma pequena porção de tímpanos,
que Elgar nunca teria feito. ´´´´
O oitavo
e último segmento apresenta-nos o Pássaro de Fogo, de Igor
Stravinsky. Novamente as comparações com a versão
original, de 1940, são inevitáveis. Mais uma vez, a escolha
da música para encerramento do filme recaiu sobre o compositor
russo.
A interpretação
da peça de Stravinsky começa com a aparição
de um cenário gelado. Mal podemos enxergar a floresta em meio
a uma persistente neblina e a uma espessa camada de neve, que revela
apenas alguns pedaços de árvores. No entanto, a figura
de um alce nessa atmosfera glacial é bastante nítida. Logo
veremos que a presença desse animal é fundamental para
o desenvolvimento da estória.
Da imersão do seu focinho numa superfície aquosa surge um ser
mágico. Pequeno de estatura, seu corpo nu é muito claro, parece
mesmo ser constituído de água, tal a fluidez que os seus longos
cabelos apresenta. Une-se ao alce e juntos vão espalhando vida, cor,
luz e alegria àquele ambiente inóspito.
A paisagem destruída pelo frio foi renascendo à passagem do
pequeno ser montado no seu fiel alce. A natureza renasce exuberante, transbordando
felicidade, onde antes só existia desolação.
Tudo corria bem até que o ser mágico depara-se com algo de
difícil identificação, mas que aparentemente não
tinha mais vida. Ao tocá-lo, no entanto, o pequenino trouxe à vida
uma presença maléfica: o pássaro de fogo. Tem início,
então, uma perseguição implacável, uma luta entre
o bem – representado pela entidade clara – e o mal, na figura
daquele grande pássaro flamejante.
O efeito devastador das chamas mudou rapidamente a paisagem ora reconstruída.
Em pouco tempo, tudo voltou a ser como antes. Onde havia cor, agora existe
o negro ou o cinza da vegetação queimada. Nada de luz, muito
menos de alegria. Quanto à vida, voltou a ser uma sobrevida, ao menos
para aquela floresta. Quanto ao ser encantado, vida nenhuma lhe sobrou ao
final.
Ao menos é o que pensamos inicialmente. Logo pressentimos uma esperança
no ar. É que avistamos um sobrevivente, o alce do começo do
filme. Ele novamente traz à vida aquele ser tão pequeno. Esse,
muito fraco e triste no começo, vai se fortalecendo ao ver que, de
suas lágrimas caídas na neve, a natureza renasce mais uma vez.
A equipe Disney encerra Fantasia 2000 com sua temática emblemática:
a luta do bem contra o mal. A peça de Stravinsky cai como uma luva
para o caso, já que Pássaro de Fogo trata da questão
mítica da vida, morte e renovação. Pela segunda vez,
uma antítese é apresentada à platéia no final
de um filme Fantasia.
A decisão de terminar o filme com um apelo à reflexão,
com um clima mais circunspecto do que esfuziante se repete. O risco de não
agradar as pessoas também. Mas já se passaram 60 anos. A insistência
na proposta arrojada de Walt Disney prevalece como se fosse uma questão
de honra. A meta parece ser a de fazer de Fantasia 2000 um tributo ao seu
antecessor, bem como uma chance para público e crítica reconhecerem
a genialidade presente nesse filme. Como na peça de Stravinsky, aos
animadores da Disney coube a tarefa de ressuscitar Fantasia para uma vida
eterna.
A direção desse segmento ficou a cargo dos gêmeos Gaëtan
e Paul Brizzi. Esses também se encarregaram do design do filme. A
direção de arte coube a Carl Jones. Entre os animadores envolvidos
temos: Tim Allen, Sandro Cleuzo, David Hancock, Sang Jin Kim, Gregory G.
Miller, Joe Oh, David Zaboski.
Na criação dos três personagens centrais os diretores
usaram uma combinação de técnicas tradicionais de desenho
a mão com ferramentas de computador de última geração.
Anthony de Rosa supervisionou a animação do pequeno ser. Ron
Husband, a do alce e John Pomeroy cuidou de trazer à vida o pássaro
de fogo.
Supervisor de efeitos especiais, o animador Ted Kierscey foi o responsável
por adicionar as camadas, feitas a mão, de fumaça, fogo e a
crosta de lava para o personagem pássaro de fogo. Esse foi totalmente
feito a mão, sendo somente colorido no computador.
Dave Bosset e seu time de efeitos visuais inovaram no terreno da animação
com essa seqüência. Bosset diz:
Observamos
algumas das animações de lava que foram produzidas para
a Sagração da Primavera, da versão original de 40,
bem como o que foi feito no filme Aladin, de 1992. Mas esperávamos
fazer alguma coisa que seria muito diferente do passado. Estudar cenas
de filmes reais nos mostrou que existe sempre uma crosta formada na lava
como se esfriasse. Incorporamos esse elemento para definir o pássaro
de fogo e fazê-lo uma criatura abrasadora. John Pomeroy fez a animação
básica do personagem e Ted Kierscey lhe deu vida usando camadas
de efeitos de animação feitas a mão para criar uma
qualidade de lava. A crosta realmente se tornou o elemento que definiu
o personagem e lhe deu a aparência de uma bolha vermelha.
O pequeno ser é basicamente um personagem 2D animado por Tony
de Rosa, mas para tê-lo completamente combinado com o fundo, nós
incorporamos vários elementos 3D gerados por computador. Ele é basicamente
composto de 50% de efeitos. Mike Kaschalk foi o animador de computação
gráfica para a cena final da peça, que possui mais de um milhão
de partículas, para dar-lhe um aspecto de uma pintura ligeiramente
em movimento. ´´´´´
Considerações
Finais
A expansão da utilização da informática nos últimos
20 anos afetou a produção do cinema de animação.
Alguns processos mecânicos e repetitivos foram simplificados, especialmente
o acabamento das imagens. Céu D’Elia (1996, p. 171-172) distingue
três tipos básicos de utilização de computadores
em animação:
a) Por
meio da digitalização de imagens e movimentos já existentes,
o computador é utilizado como um ‘polidor de imagem’.
Ele é usado não paara gerar movimento, mas para melhorar
o acabamento de uma imagem já captada ou para adicionar efeitos.
A técnica de acetatos foi em grande parte substituída pela
finalização digital, onde o desenho a lápis feito
manualmente é digitalizado por meio de um scanner, e aí,
por meio de ferramentas eletrônicas, colorido e aplicado em cenário.
Podem-se adicionar detalhes em um movimento pré-capturado, como
bocas que falam em sincronia com a voz sobre a imagem de um gato real
e produzir-se um gato que fala, ou outro animal qualquer. Tradicionalmente
esse tipo de efeito era realizado com a optical printing (impressora ótica),
que reunia filmes diferentes em um mesmo negativo. Hoje esse tipo de
colagem pode ser realizada digitalmente, com um acabamento de melhor
qualidade e com mais recursos para correção de fotografia
e cor;
b) As imagens são captadas estáticas em duas dimensões
(digitalizadas) ou desenhadas no próprio computador de forma plana
(síntese em duas dimensões) e, a partir da digitalização,
programadas para gerar movimento. É a chamada animação
2D;
c) A síntese em três dimensões é a criação
de modelos tridimensionais matemáticos (modelagem) com a memória
do computador, seguida da animação destes modelos, que podem
ser vistos de todos os ângulos, receberem cor e textura e ser iluminados
com pontos falsos de luz existentes apenas na memória do computador.
O resultado é uma represetação bastante convincente
da realidade, mas talvez exageradamente artificial. No princípio,
os modelos em movimento não podiam fazer muito mais do que voar para
todos os lados e a animação em 3D uma prática muito
explorada nas vinhetas de televisão. A evolução desse
processo permitiu a animação de personagens com poucos recursos
de expressão fácil, dando-lhes uma gama de movimentos quase
tão rica quanto a dos desenhos animados clássicos.
No entanto,
esse autor esclarece:
A introdução dos computadores (ou melhor, sintetizadores gráficos)
nos filmes de animação facilitou sua produção,
permitindo maior utilização de efeitos. No entanto, o virtuosismo
e os efeitos deslumbrantes sempre envelhecem com a obra, e o que resta e
define a genialidade de um trabalho ainda é sua poesia e capacidade
de penetrar o espírito humano (1996, p. 173).
Acreditamos
que seja esse o caso dos filmes Fantasia e Fantasia 2000. Ambos foram construídos com os recursos mais avançados do período.
A versão de 1940, obviamente, não utilizou o suporte informático,
mas as experiências feitas com a linguagem sonora, bem como a plasticidade
estampada nas seqüências evidenciam o uso de tecnologia de ponta
para a época. Contudo, os esforços feitos para que essa produção
se destacasse, em termos técnicos e conceituais não foram suficientes.
Fantasia chegou cedo demais para o seu tempo. O reconhecimento do seu mérito
viria somente nos anos 70, quando o público e a crítica já estavam
amadurecidos. Pensamos que Fantasia resistiu ao tempo e alcançou seu
lugar de destaque, mesmo tardiamente, em função da poesia presente
nessa obra.
A versão de 2000, que contou com os programas mais recentes de tratamento
de imagem, tentou resgatar esse caráter poético. Para isso,
lançou mão de recursos digitais, na maioria das vezes, mas
também fez uso de técnicas artesanais (como já foi relatado
anteriormente). Essa mescla de tecnologia põe por terra um pensamento
apressado, o de considerar superiores as produções feitas com
suportes informáticos e inferiores as de realização
artesanal. Por causa dessa “mistura tecnológica” não
temos condições de atribuir o sucesso da nova versão
ao emprego de procedimentos artesanais ou aos recursos digitais. A utilização
tecnológica desempenhou um papel funcional, ou seja, otimizou a produção
dessa obra. Da mesma forma, os filmes de animação realizados
a partir dos anos 80 viram no computador um facilitador do processo criativo
e não como o responsável por ele (D’ELIA, 1996, p. 174).
Telma Valente é Doutora em Comunicação e Semiótica
pela PUC-SP e professora do Centro de Artes da Ufes – Universidade
Federal do Espírito Santo. Ela faz parte do grupo de pesquisa do NIPP
(Núcleo de Imagem Produção e Pesquisa).
´Trecho retirado do documentário:
Fantasia: the Making of a Masterpiece,
de Robert Heath, 1990.
Disponível em: < http://www.animagic.hpg2.ig.com.br/fshot.htm >.
Acesso em ago. 2003.
´´Ibidem.
´´´Ibidem.
´´´´Ibidem.
´´´´Ibidem.
|
|
|
