O ESTADO DAS COISAS NO ESPAÇO
E TEMPO DE WIM WENDERS
HUDSON MOURA
Introdução
O cineasta Wim Wenders é atualmente um dos mais importantes representantes
do cinema europeu. Ao lado de Rainer Werner Fassbinder, Werner Herzog e
Laurens Straub, formaram o Jovem Cinema Alemão. Depois da 2a. Guerra
Mundial, com o exílio de cineastas como Wilhelm Murnau e Fritz Lang,
eles reergueram o cinema alemão e estabeleceram um novo movimento
cinematográfico na Europa no final dos anos 60.
Nascido em 1945 em Dusseldorf, Wenders é autor de filmes como Alice
nas Cidades (1973), No Decorrer do Tempo (1976), O
Amigo Americano (1977),
Paris Texas (1984) e Asas do Desejo (1987).
Em 1978 ele foi convidado por Francis Ford Coppola para dirigir um filme
americano em Hollywood. Muito
influenciado pelos westerns americanos, Wenders admirava a indústria
cinematográfica de Hollywood com seus esquemas profissionais de produzir
cinema. No entanto, em meio às filmagens ele teve uma crise com o
produtor sobre a concepção do roteiro e das filmagens. Seu
estilo autoral e independente não se encaixava nos padrões
americanos, o filme Hammett levou sete anos para ser concluído e só foi
lançado em 1982. No intervalo das gravações de Hammett,
Wenders escreveu e filmou O Estado das Coisas, uma reflexão sobre
o cinema e sua concepção.
Assim como Fellini, que em 1963 concebeu 8 ½ que fala
sobre a crise de criatividade do diretor e que dividiu toda a sua obra Wenders
realizou o
seu filme mais autobiográfico e autoral já feito por ele.
O Estado das Coisas narra as angústias de um cineasta que está refilmando
um clássico dos anos 50, Os Sobreviventes, em Portugal,
com orçamento
americano, e que no meio das filmagens o produtor desaparece com o dinheiro.
O filme dentro do filme é todo em preto & branco, e o diretor transforma
uma ficção científica num filme intimista e realista, o
que entra em conflito com o produtor. Enquanto o diretor hesita em procurar o
produtor em Los Angeles, o filme narra a espera e a esperança da equipe
em terminar as filmagens e suas concepções sobre o cinema. Com
sua ida à procura do produtor em Los Angeles, o diretor parte numa busca
sem volta às origens do cinema e da identidade autoral. A sequência
chave do filme em Los Angeles é justamente este embate de opiniões
sobre o cinema entre o cineasta alemão e o produtor americano. O filme é pontuado
por passagens de um livro de western em que o diretor americano John Ford se
baseou para filmar Rastros de Ódio (The Searchers), em 1958.
A análise feita neste trabalho sobre o filme O Estado das Coisas mostra
não só as questões levantadas pelos personagens, como os
próprios conflitos de Wenders e seu cinema: a identidade, a memória,
a necessidade de histórias no cinema, o cinema autoral e as imagens puras.
Tudo isso analisado sob a ótica do tempo e espaço no filme de Wenders.
O Livro
Estas pessoas tinham coragem extraordinária nunca desistindo, encarando as dificuldades além dos limites do suportável sem jamais se considerarem mártires, nem particularmente valentes. Que vamos fazer, não temos muitas opções.
Com este trecho do livro The Searchers, de Alan Le May, a atriz Ana,
personagem de O Estado das Coisas, faz um paralelo entre
a equipe de filmagens e os personagens do livro. O ato de filmar não é nada heróico
faz parte da vida deles, seria como cumprir seu destino. Para Fritz, o
diretor, filmar é como contar uma experiência de vida, por
isso não teria sentido apenas ligar a câmera e gritar “ação”.
Para ele é preciso se colocar no filme, dar sentido ao tempo e ao
espaço que o personagem percorre. A vida é um clichê,
a nossa História já foi vivida, por isso é necessário
impor-lhe um significado único e digno da nossa existência,
que ela se transforme em uma História e não em histórias.
Pois “histórias só existem em histórias” e,
para Fritz, cinema é realidade.
Os atores, diretores e técnicos de cinema não são mais
ou menos que os outros. No entanto, enfrentam dificuldades infinitas para passar
através dos filmes seus ideais e idéias de vida. As dificuldades
financeiras são apenas uma mínima parte, ante tantas outras,
como a sua própria exposição ao público, o reconhecimento
do trabalho e as dificuldades técnicas de se conseguir resumir em duas
horas de filme um trabalho que pode durar até sete anos para ser concluído.
O livro pontua todo o decorrer da primeira parte do filme (set de filmagens em Portugal), ora sendo lido por Fritz ou ora por Ana. Toda esta interferência na narrativa é usada como uma referência da influência do cineasta pelo cinema americano.
Na luz da tarde tudo ficou extraordinariamente claro, e as coisas se tornaram mais nítidas do que a luz do sol. Mas, durante muito tempo ele não podia ver nada que tivesse significado para ele.
Na cena em que Ana lê este trecho do livro, ela está em seu quarto no hotel e ao fundo se vê a paisagem imensa de um deserto pintado num quadro. Wenders remete aqui “o ver e o olhar”, onde tudo pode ter um significado maior para uns do que para outros, o que dependente das experiências de cada pessoa. Isto não só relativo ao público, mas às próprias pessoas que fazem a ilusão do cinema, cheia de referências e alusões. Assim como se filma noite à luz do dia (no jargão cinematográfico é chamado “noite americana”, recurso que a equipe estava usando no filme Os Sobreviventes), pode-se filmar o deserto numa praia em Portugal. Ou ainda, a sua ilusão de pensar que estava tudo bem em se fazer um filme preto & branco, sem grandes pretensões de bilheteria para um cinema industrial como Hollywood.
O tronco de zimbro, preto e polido, tinha a forma duma
pessoa, ou de um defunto ressequido; um braço estendido num gesto de dor, ou de advertência.
Inexplicável esta sensação de ruína inevitável
ao ver um tronco destes. Para Marco, isto é um sinal. Uma profecia
má sempre se cumpre.
Quando Fritz lê este trecho, havia acabado de entrar por um vendaval
um pedaço de tronco de árvore através da janela do
seu quarto. Nesta cena ele analisa o fazer do cinema como uma empreitada
de dor e sofrimento no ato de passar suas idéias para o celulóide.
Ou seja, toda arte toma uma certa parte da pessoa, uma doação.
Como que para se entregar a um trabalho destes fosse preciso se vender.
Resistir a esta corrente desumana da indústria, é algo que
Fritz considera essencial como ser humano. Mas, ao mesmo tempo, ele pressente
o mal. O sumiço do produtor não podia significar nada pior
do que a perda do projeto, já que quanto mais se atrasa uma produção,
maior é o prejuízo. Nesta luta entre a arte e o dinheiro,
o diretor se sente endurecido emocionalmente pelas circunstâncias. É impossível
para ele continuar intangível pelos acontecimentos.
Fritz mergulha no universo do livro vestindo uma indumentária de cowboy,
no momento em que tem que enfrentar a equipe no restaurante e anunciar a paralização
das gravações, o sumiço do produtor Gordon e a sua conseqüente
viagem a Los Angeles. Neste momento ele lê a seguinte frase: “Histórias
não existem a não ser em histórias. A vida ou passa simplesmente
ou se transforma em histórias. Se a vida passa no decorrer do tempo sem
o impulso...” E assim ele parte atrás de sua própria História/história.
Não havia nada diante dele para lhe dar uma sombra de esperança. Não havia lugar que lhe desse refúgio, no mundo inteiro. Ele estava só.
Sem poder contar com ninguém, pois todos dependiam do diretor,
Fritz se vê sozinho e sem grandes esperanças para dar à equipe.
Mas ele não podia voltar atrás e tinha que ir em busca do
produtor em Hollywood. Esta busca é também por sua identidade.
A busca pela liberdade criadora. O caminho da volta a Hollywood é o
caminho do medo, do fracasso, o caminho do passado. É preciso voltar
para restabelecer a caminhada. Mas não há volta sem perda,
como não há perda sem dor. Assim ele percorre os trilhos
da estrada de ferro sob uma música melancólica, a memória.
Como o personagem do livro, Fritz, que perdeu a referência de espaço
e lugar, parte numa conseqüente busca à sua identidade. Identidade
estabelecida através do seu olhar de fazer cinema, o cinema autoral,
onde é preciso lutar para que a indústria não se sobreponha à arte.
Vestir os ícones do cinema hollywoodiano é se fazer um herói
em busca de um ideal (recompensa). É partir para um duelo. Ele que é influenciado
e fascinado pelos símbolos e mitos da América, se sente traído
por não ter o controle do seu olhar.
O Espaço
A narrativa de O Estado das Coisas é dividida em dois lugares
(Portugal e Los Angeles) onde apenas dois personagens atuam em ambos: o
diretor Fritz e o diretor de fotografia, Joe. Em contraponto a Fritz, Joe é um
velho e experiente fotógrafo de cinema de hollywood, que já conhece
muito bem as dificuldades do cinema autoral nos Estados Unidos. O personagem é interpretado
pelo cineasta Samuel Fuller, que representa o cineasta alemão que
imigrou para os Estados Unidos na época da 2a. Guerra Mundial e
foi absorvido por Hollywood, como tantos outros cineastas alemães,
sem poder ter o controle autoral de sua obra.
Em Portugal, o filme se divide em duas partes: a primeira (prólogo) é uma
seqüência do filme que está sendo rodado, Os Sobreviventes (The
Survivors), e a segunda o hotel abandonado onde a equipe está hospedada
esperando a definição do retorno das gravações.
Com a paralisação das filmagens começam os dramas e conflitos
da equipe num espaço estranho: o relacionamento entre eles, a falta
de dinheiro, as dificuldades impostas pelo espaço e a incerteza do trabalho.
O espaço como referência de liberdade e prisão é mostrado
já na primeira seqüência do filme dentro do filme: uma ficção
científica que relata a busca de um grupo de sobreviventes de uma hecatombe
nuclear, pelo ar puro sem contaminação, simbolizado pelo mar
e a menina que resiste ao ar contaminado.
O espaço é percorrido pela esperança e ao mesmo tempo
ele significa uma prisão onde não há lugar para refúgio.
Além da solidão que os aprisiona no próprio espaço.
Tanto no filme Os Sobreviventes quanto na primeira parte do
filme, não
existe uma história fechada, mas um tempo num determinado espaço.
O hotel abandonado que é usado pela equipe divide os personagens em universos
próprios (quartos) que a câmera mostra como um panóptico
(Foucault, 1993, p. 173): que controla visualmente suas ações.
A solidão de cada um em seus quartos, o espaço limitado e a incomunicabilidade é vigiada
pelo espectador. A câmera contempla seus mundos e suas divisões.
Até mesmo no restaurante do hotel, eles se opõem uns contra os
outros, sentando de um lado e outro de cada mesa. A própria forma do hotel
facilita para a câmera de Wenders “vigiar” seus personagens:
em forma de semi-círculo, onde todos os quartos são voltados para
o mar.
O panóptico também é representado pela câmera polaroid
da atriz-mirim Julia, que fotografa a equipe no restaurante subdividida em mesas.
E faz um enquadramento próprio e ao mesmo tempo associado ao espaço.
Espaço este contemplado pela câmera em toda a primeira parte, com
movimentos lentos, vazios e elementos ora desencontrados da narrativa, mas que
constrói o universo de cada personagem.
Cada personagem tem suas ocupações diferentes nos quartos: a atriz
Joana toca violoncelo, o ator Marco se fotografa na banheira, Joe conta o tempo
enquanto secam os negativos, a contra-regra Kate desenha o namorado Fritz, as
duas atrizes-mirins, Julia e Jane, conversam sobre as neuroses da equipe e o
roteirista Dennis bebe e ouve walkman.
Segundo Wenders, a imagem é muito mais importante que a história.
E é justamente uma história fechada que não existe no
prólogo e na primeira parte do filme. Influenciado pelos mestres do
western americano como Anthony Mann, John Ford e Nicholas Ray e ainda pelo
cineasta japonês, Ozu, Wenders tem mais reponsabilidade com o espaço
do que com a própria história. Como estes cineastas que privilegiam
o espaço, Wenders tem medo, hoje, de que este cinema que tanto admira
não seja mais possível de ser feito.
Se a nossa própria História é ou foi uma ficção,
ou seja, uma interpretação do real. As histórias do cinema
não são e nem precisam tentar mostrar o real; são apenas
fragmentos daquilo que o cineasta entende da realidade. Wenders considera todas
as histórias como mentira.
Numa cena de O Estado das Coisas, o diretor Fritz luta contra esta verdade do
cinema: “Fazer cinema não é montar uma casa pré-fabricada”.
Em outro momento ele completa: “Por que paredes? O espaço entre
as pessoas pode carregar o teto”. Esta noção de espaço
para o personagem define basicamente a diferença de seus conceitos contra
a indústria que valoriza a ação (história) e não
o espaço. Para a indústria o espaço não existe enquanto
linguagem, enquanto narrativa, mas apenas como cenário.
Toda
a seqüência do filme em Portugal é exatamente esta
falta
de história e a possibilidade de se começar a pensar o cinema muito
além de um simples roteiro de diálogos, mas um diálogo com
a imagem e o tempo. Uma das grandes cobranças do cinema atual são
as cores do filme. O personagem Joe define bem a escolha do preto & branco: “A
vida é colorida, mas no preto & branco é mais realista. As
coisas ficam mais claras, a gente vê o essencial”. Em outro
momento
a personagem Kate está na praia pintando a paisagem e explica à atriz
Julia o significado do “fazer” pintura: “É só uma
questão de claro-escuro. Tudo o que você vê na natureza ou é claro
ou é escuro. Luz e sombra. E assim tudo ganha a sua forma”.
O que é o
mesmo princípio da fotografia e do cinema. O espaço funciona não
apenas como um cenário, mas como a própria cena em si.
O
cineasta parte então para Los Angeles, à procura
do produtor. Nesta seqüência, toda a relação
de espaço muda à medida que a história toma um rumo
em direção ao filme policial. Segundo Wenders, nesta segunda
parte do filme ela se difere da primeira, basicamente pela existência
de uma história: “Eu queria pura e simplesmente combinar
tempo e espaço; contudo, a partir daquele instante, tinha que
contar uma história. Desde então e até hoje, existe
para mim uma oposição entre imagens e histórias”.
O cineasta se torna o herói, o expatriado, numa América em que
seus símbolos e mitos se tornam a trajetória da busca do produtor.
Em meio aos postos de gasolina, aeroportos, néons, railways, ele encontra
no luminoso do cinema a referência ao filme The Searchers (Rastros
de Ódio)
de John Ford e na calçada a estrela com o nome do cineasta alemão
Fritz Lang.
O espaço agora não é mais visto como parte da história:
ele é o cenário, cheio de referências obviamente, de uma
ação: como a perseguição dos carros do alto de um
edifício, o encontro dos carros num estacionamento, a lanchonete aberta
dia e noite, etc. As seqüências são rápidas com cortes
secos. Os planos e a iluminação são duros, contrastados.
Mas, o lugar do cineasta não é na América, seu “sonho
americano” já não existe mais, ele se perdeu num espaço
de referências e ícones que não se valem por si. “Aqui
não é minha casa”. Mas também não é na
Alemanha, a Alemanha ficou no passado, uma memória pesada para carregar,
e a América é um passado (sonho) que não se concretizou
enquanto espaço: “Eu sou um estranho em cada cidade, em cada país”.
Ele já não tem a referência do espaço, identidade.
O produtor é um foragido no seu próprio país, é perseguido
pela máfia e o único espaço que pode ocupar é um
trailler que fica rodando dia e noite pelas ruas de Los Angeles. Ele é condenado,
então, a vagar por Hollywood, como um cowboy no deserto. Hollywood é o
cenário dos filmes atuais, como o deserto o foi para os westerns. Um mundo
vazio, cheio de símbolos e mitos, onde a grande luta é pela sobrevivência
num mundo artificial e intocável.
O Tempo
O tempo em O Estado das Coisas, assim como o espaço, é dividido
em duas partes: Portugal (set de filmagens) e Los Angeles (a busca do produtor).
A espera em Portugal é lenta e marcada por uma música melancólica.
A equipe conta o tempo da espera. Marco, o ator, compara a vida com um clichê:
as situações sempre se repetem, como acender um cigarro depois
de fazer amor. Para as atrizes-mirins, Julia e Jane, o tempo é ficção,
como a televisão. A ficção é terrível pois
ela aparece na TV e nada representa a vida. Para Joe, diretor de fotografia,
o tempo é fragmentado, como os fotogramas de um filme. O tempo é contado
por segundos. Para Joana, a própria atriz é um clichê.
Você não vive o seu tempo, mas um tempo que já foi vivido,
tudo se repete, como um filme onde as histórias são as mesmas.
A noção de tempo, para a atriz Ana faz parte do espaço:
em Portugal não se pergunta “Que horas são?”, mas, “Que
ano é?” Portugal significa o atraso, o passado: o telefone
não
funciona, o meio de transporte na cidade é o bonde, os carros são
dos anos 50, as casas são velhas, etc.
O cineasta Fritz tenta voltar no tempo quando filma em Portugal. O hotel representa
o que está desaparecendo. “A confiança da fotografia resistir
ao tempo, de congelar um certo recorte da vida de um homem, ou de homens, e simultaneamente
conservá-lo vivo, de arrancar algo da morte e do esquecimento, contra
o decorrer do tempo”. (Buchka, 1987, p. 14)
Em Los Angeles
o filme passa a ter uma história. O tempo é instantâneo.
A narrativa é rápida, com cortes secos, os ângulos
são sobre reflexos e espelhos, a luz é artificial (néons,
luminosos), lanchonetes desoladas que não fecham, aeroportos;
o tempo é acelerado. A música é um rock, os diálogos
são curtos, as cenas rápidas e o suspense é inevitável,
como um filme noir. A morte está presente o tempo todo, marcando
as discussões entre o cineasta e o produtor. A morte no cinema,
das histórias, dos personagens, deles mesmos. A não ser
a morte, segundo o produtor Gordon, a única história mais
importante do cinema é o amor. Mas, o que representa o amor sem
a possibilidade da morte? O amor pelo cinema que move Fritz na sua busca
só pode ser impedida pela morte. A sua falta de identidade é a
própria luta da vida contra a morte.
Fritz define o cinema como “mensageiro da morte”, ele perpetua
no
tempo a própria vida. Fritz não consegue se ligar a nada, não
se encontra no mundo enquanto pessoa. Seus sentimentos incertos, seus amores
são passageiros, suas histórias não tem fim, pois o fim
ele não conhece. Ele é um estrangeiro onde quer que vá,
não tem raízes. O congelamento do tempo é a própria
busca das raízes, antes que elas desapareçam.
Fritz, na verdade, vive no passado. Este tempo-espaço que o cinema perpetua
e concretiza, mas apenas no tempo. Fritz contou a mesma história dez vezes,
mas nelas não há vida, pois suas regras e mecanismos as aprisiona.
O Cinema Enquanto Linguagem
O filme O Estado das Coisas nasceu de uma situação vivida por
Wenders em Hollywood e por seu amigo, o cineasta Raoul Ruiz em Portugal. Raoul
Ruiz estava, na época, filmando Le Territoire, na Serra de Sintra, em
Portugal, com dificuldades de dinheiro para concluir o filme. Wenders foi a
Portugal ceder ao amigo alguns rolos de filme preto & branco e ficou encantado
com o clima sereno da equipe e a beleza do lugar: um hotel abandonado na costa
portuguesa. A partir daí nasceu o roteiro de O Estado das Coisas.
Ele utilizou o mesmo set de filmagens e elaborou um roteiro onde haviam situações
vividas por ele e por Ruiz. Na época, Wenders estava com problemas com
o produtor, Francis Ford Coppola, para concluir Hammett: “Queria fazer
um filme a partir da minha própria situação entre dois
continentes e falar deste medo, o medo de fazer um filme na América”.
O Estado das Coisas nasce assim do medo, do confronto entre
filme europeu e americano, a necessidade de histórias, a memória e a identidade.
Os conflitos mostrados no filme são como um inventário sobre
o fazer cinema de Wim Wenders.
A inclusão de trechos do livro The Searchers pontua
sua influência
pelo cinema americano e o herói do western, que ele comparou ao personagem
Fritz. E, mostra como o cinema hoje, e principalmente o americano repete as histórias.
O próprio cineasta Fritz está refilmando um clássico da
ficção científica dos anos 50, uma referência importante
para Wenders: “as histórias que vivem apenas dos restos de outras
histórias não funcionam ou não poderiam, nem deveriam, já funcionar.
Histórias que como única realidade tenham apenas a realidade das
histórias de filmes anteriores”. Os remakes de filmes famosos
que
hoje são uma febre do cinema americano, mostram uma crise da arte cinematográfica.
Arte esta que o personagem Gordon - o produtor - considera apenas como diversão
e entretenimento, enquanto o cineasta Fritz considera como verdade e realidade. “As
histórias no cinema só mostram que somos competentes, que determinamos
a nossa vida”, relata Wenders. Fritz conta a mesma história, e aprendeu
que as histórias perdem a vida, porque as histórias tem regras
demais. A morte é a grande história. O cinema é o mensageiro
da morte. E o produtor Gordon concorda exatamente neste ponto, também
considera que “só uma história é mais importante:
a do amor”.
Para Wenders poderíamos dizer que realmente só o amor pelo cinema
e o que ele representa como arte é mais importante que a morte deste próprio
cinema. Mas a contradição entre cinema de histórias e cinema
de associações ou situações é duplamente mostrado
por Wenders. Em Portugal, o personagem Fritz diz que já não há histórias
e quando parte para Los Angeles ele vive uma história. E Wenders faz assim
o personagem viver os dois cinemas. Ele confessou mais tarde que o filme O
Estado
das Coisas, lhe mostrou “a verdade das histórias”: “A
idéia de que o cinema deve ter alguma coisa a ver com a vida e com a experiência
(com a minha experiência como autor, na mesma medida que com as experiências
do espectador), essa idéia ? o filme tornou-me isto claro ? está irremediavelmente
ligada a histórias. Os filmes que desistem de contar histórias
e só descrevem situações não são de todo possíveis”.
Para Wenders é preciso voltar ao passado (memória) para restabelecer
o presente. O prólogo do filme com as cenas de Os Sobreviventes, é exatamente
a memória (passado) do cinema, as histórias hoje são revividas,
recontadas. A perda da identidade e conseqüentemente da liberdade, é retomada
quando o cineasta faz uma análise com o produtor sobre o cinema. A cena
se passa num dos símbolos do cinema de Wenders, o carro (seus personagens
estão sempre em constante movimento). Esta casa/móvel é o
refúgio do produtor contra a máfia de Hollywood. O espaço é limitado
e claustrofóbico; lá dentro não é permitido (usual)
filmar, as janelas são o seu único contato com o mundo exterior,
elas mostram as ruas desertas de Los Angeles. A longa conversa do produtor e
cineasta, antes de suas mortes, é pontuada com uma canção
da banda de rock The Doors:
“Hollywood,
Hollywood
never been a place people had it so good
like Hollywood, like Hollywood.
What do you do with your life, my friend,
in Hollywood, in Hollywood?”
A identidade de Fritz estava sendo questionada, numa terra onde a memória é o
celulóide. O seu passado alemão e a sua memória do cinema
americano era o tempo todo exigida ao filmar em Hollywood. Wenders inspirou
uma frase de Fritz, no cineasta alemão Wilhelm Murnau: “Eu sou
um estranho em cada cidade, em cada país”. Seu espaço não é mais
a Alemanha como o seu sonho tampouco é o “sonho americano”.
A insegurança de saber para onde vai o seu cinema é o que impulsiona
Wenders a desenvolver e questionar o fazer cinema. Contudo, a morte de Fritz
não é a morte do cinema e muito menos de um cinema autoral, é sim
a morte do sonho daquele cineasta. Naquele instante era impossível criar
um filme independente dentro da Indústria, aquela história precisava
ter um fim, para se contar uma nova história.
A questão da identidade nos filmes de Wenders está intimamente
ligada à questão da memória dos personagens. Assim,
o resgate desta identidade se dá no passado, uma busca no passado
para ter o presente. Os conflitos dos personagens são todos gerados
por esta questão da identidade, o que gera a incomunicabilidade,
a solidão, o constante movimento, etc. O Estado das Coisas,
se tomarmos como autobiográfico, podemos perceber que os filmes Wenderianos
refletem a busca do cinema puro. Com este filme particularmente Wenders
descobriu que a existência de histórias não implica
na perda de um cinema engajado, ou melhor, como prefiro chamar, de um
cinema com identidade.
O que são imagens puras (cinema puro), como ele classifica o
trabalho do cineasta Ozu, do que um cinema próprio, autoral, forte
e com identidade?
No início Wenders/Fritz queria fazer um filme com um tempo num determinado
espaço sem história. Mas, a história é importante
para narrar uma mensagem, para contar uma imagem, para contar um tempo, para
contar de fato uma história. A história é se não
um encadeamento deste espaço/tempo. O cinema puro são os westerns,
de Ford, Ray ou Mann, que mostram como nenhum outro o espaço por excelência
numa ótica típica americana com suas fábulas, valores e
heróis. O cinema de Ozu, é muito mais do que um filme do cotidiano; é um
filme do cotidiano de Ozu, com suas influências, visões e interpretação
da realidade.
Pensar que o cinema está morrendo por falta de imagens puras é negar
o passado da fotografia, e esta negar o passado da pintura, e esta dos hieróglifos,
e assim por diante. O cinema, como todas as outras artes, só consegue
imagens puras quando não nega suas influências e memórias,
e parte daí para uma identidade própria.
Ficha Técnica
O Estado Das Coisas ( Der Stand der Dinge, ALE, 1982) P/B
124 min. Produtor Executivo: Chris Sievernich. Produção
Road Movies Gmbh (Berlim), Wim Wenders Produktion (Berlim), Pro-ject
Filmproduktion (Munique), ZDF (Mainz). Roteiro: Wim Wenders & Robert
Kramer. Fotografia: Henri Alenka, Martin Shäfer, Fred Murphy. Montagem:
Barbara Von Weitershausen. Música: Jürgen Kinieper.
Elenco: Patrick Buchau (Fritz Munro, cineasta), Isabele Weingarten (Ana,
atriz), Rebecca Pauly (Joana, atriz), Jeffey Kime (Marco, ator), Camilla
Mora (Julia, atriz), Geoffrey Carey (Roberto, ator), Alexandra Auder
(Jane, atriz), Paul Getty (Dennis, roteirista), Viva Auder (Kate, contra-regra),
Samuel Fuller (Joe, diretor de Fotografia), Allen Goorwitz (Gordon, produtor)
e Roger Corman (advogado).
Bibliografia
BAZIN, André O Cinema. Ensaios. São
Paulo, Ed. Brasiliense, 1991.
BUCHKA, Peter Olhos Não Se Compram. Wim Wenders e Seus Filmes.
São Paulo, Ed. Cia das Letras, 1987.
DELEUZE, Gilles Cinema I. A Imagem Movimento. São Paulo, Ed. Brasiliense,
1985.
FOUCAULT, Michel Vigiar e Punir. História da Violência nas
Prisões. Petrópolis, Ed. Vozes, 1993.
PEIXOTO, Nelson B. Cenários em Ruínas. A Realidade Imaginária
Contemporânea. São Paulo, Ed. Brasiliense, 1987.
WENDERS, Wim A Lógica das Imagens. Lisboa, Edições
70, s/d.
___________ Emotion Pictures. Lisboa, Edições 70, s/d.
___________ Fragmentos de Tokio-ga. In: Ozu. O Extraordinário
Cineasta do Cotidiano. Org. Lucia Nagib e André Parente. São
Paulo, Ed. Marco Zero, 1990.
